Arte e cibo possono raccontarci tanto del mondo contemporaneo, se sappiamo guardarli con occhio distaccato, coscienti che noi rappresentiamo solo un minimo frammento rispetto alla storia e al cammino dell’uomo. L’arte è una forma della nostra comunicazione, il cibo è una costante dell’intero ciclo vitale di piante, animali, persone. E’ evidente quanto l’arte sia solo una riflessione, perlopiù visiva, una traccia del nostro rapporto con i fondamenti della vita: alimentazione, riproduzione, morte. Questi temi sono indagati prendendo spunto dal cibo, che – come l’aria – è essenziale in ogni momento del nostro esistere.
Partiamo quindi dalla modernità, che non rappresenta la chiave ultima e più alta della lettura data al mondo, ma sicuramente una delle più disincantate, dirette e volgari della vita. L’esperienza globale della morte, ossessivamente ripetuta nel corso del Novecento guerrafondaio, ha cancellato una civiltà precedente, di cui possediamo i frammenti, ma stentiamo a ricordarne i contenuti, che erano pervasi di sacralità, vessazione, rigidità e quotidiana lotta per la sopravvivenza. Era una prospettiva diversa, opposta al contemporaneo: laico, tanto libero da essere pregno di solitudine, relativistico, materialmente sicuro e moralmente indifferente.
Il rapporto più evidente che abbiamo oggi col cibo è il mangiare, anzi l’abbuffarsi, senza maniera, lasciando alle generazioni future sia la desertificazione delle risorse sia i nostri rifiuti. L’assemblage Sevilla dell’artista rumeno Daniel Spoerri raccoglie impietosamente le tracce di questo crollo: la teologia di un mondo che fu, il padre missionario della chiesa luterana norvegese rappresentava già il passato; il nazionalsocialismo lo truciderà e il futuro artista, dodicenne, troverà rifugio nella neutrale Svizzera. Lì diventerà danzatore, slanciandosi in un futuro senza peso che continuerà a sentire le scorie del divenire, espresse nelle sue opere di Eat Art, tracce di un degrado cristallizzate in capsule del tempo. Non dissimile è la performance del padovano Maurizio Cattelan del 2019 che ruota attorno ad una banana fissata alla parete con del nastro adesivo. In una società dove il cibo per milioni di persone è quasi un sogno e per tanti altri un’ovvietà è un esempio dell’oscena indifferenza, della mancanza di rispetto per ciò che dovrebbe essere un valore, una risorsa. Cattelan sembra urlare per svegliare, senza grandi speranze, i nostri sguardi intorpiditi, le coscienze ormai ottenebrate e acquiescenti a ogni mutazione.
Tutto adesso sembra concentrato in noi stessi, che viviamo come perno di un dramma universale. Le tragedie del singolo diventano la totalità: lo spettatore entra in empatia con la sofferenza dell’artista. Accade con le opere dello statunitense Felix Gonzàlez-Torres che rievoca, in forma di cibo accattivante ed equivalente per peso corporeo, l’amato compagno Ross morto per AIDS. Nel 1991 un angolo pieno di caramelle, che i visitatori possono mangiare e il cui peso complessivo è sistematicamente rinnovato, diventano le ceneri di Ross e il suo perpetuarsi opponendosi all’oblio. Anche Frida Khalo, di cultura non dissimile, aveva a lungo indagato il corpo come carne, come cibo di vita; in Mosè l’osservatore è obbligato a un percorso visivo che fa della storia una macchina anatomica, pulsante e greve, che si nutre della propria sofferenza. In entrambi gli artisti si avverte l’eco di una visione sacrificale, di un sangue che lega tutti gli esseri del consorzio umano andando oltre l’individuo: affiorano temi rituali che presto analizzeremo.
Morte e sensualità, sangue rappreso sulla carne macellata e richiami ammiccanti al corpo come istinto, frenesia e palpitazione, senza dare un altro significato ma soffermandosi sui moventi primari dell’esistenza brillano invece nei colori del siciliano Renato Guttuso, nella celebrata Vucciria del 1974 che ostenta la trivialità del mercato popolare e i suoi frammenti di universo, strappati alla vita e avviati al grande e insaziabile stomaco collettivo.
Nell’arte, come nella vita, si riflette un senso di disagio di fronte alla violenza: si accetta mascherandola di una giusta causa, si rigetta se svela troppo apertamente la nostra personalità. E’ una lettura vestita d’ipocrisia, volutamente perbenista: tutto quanto la turba è bilanciato da una giustificazione che riporta il dramma nel giusto equilibrio. Come i caduti della guerra diventano eroi impavidi, intrisi di alti ideali, votati al sacrificio e sul cui sangue si edifica l’unità del gruppo o della nazione, così come non esiste il monumento all’internato e al soldato prigioniero perché sporca la narrazione del conflitto, così l’arte del primo Novecento depura il nostro rapporto con il cibo, esaltandone i lati positivi e nascondendo le macchie del peccato.
O sono frutti o è necessariamente morte: diventa interessante guardare alcuni esempi della nostra identità alimentare più primitiva. Frutto è natura che stimola, attrae, s’ingegna per farsi ghermire; tra le fruttiere e il sesso, l’erotismo del mangiare, il passo è breve. Se invece è morte violenta, va sterilizzata perché deve servire a qualcosa di superiore: la bellezza aiuta molto questo meccanismo di rimozione. 1916, in pieno conflitto Henri Matisse, con tinte ancora delicate e quasi naturali, presenta un momento di pace: chiuse in un cerchio sacrale i frutti maturi diventano offerta, invito alla condivisione, sogno di serenità. Chissà quanti si sono aggrappati, nell’anno di Verdun, a emozioni e ricordi simili a questi per sostenere il dolore della trincea e darsi una ragione per resistere. Negli anni della pace fragile, mentre l’Europa sembra ritrovare energia per superare il disastro in cui si è affossata, due nature morte ci parlano di sguardi diversi sul senso della vita. Il nobile Giorgio De Chirico, italiano levantino dispone memorie classiche, frutti dorati degli agrumeti di Sicilia, corpi di pesci dalle reti appena salpate: un telo bianco purifica il gesto, la mente guarda oltre, procede veloce; il mare va solcato, la carne bianca cotta e impiattata, l’acido delle arance rinfresca già il palato di chi guarda e pensa al fine pasto. Mentre nel 1924 un giovanissimo Salvador Dalì interpreta con eleganza e freschezza una presentazione di frutta che contiene già le intuizioni di una visione ambigua della realtà, dove le pere lasciano intuire corpi, morbidi e seducenti, il lino decorato diventa lenzuolo, il cibo richiamo, fascino del mondo naturale sulla mente eccitata di chi lo guarda.
Mondo naturale, non selvaggio: quello che i nostri occhi guardano è ciò che, per esperienza, serve. L’ambiente, l’ecosistema e il paesaggio vibrano di messaggi intenzionali, di opportunità nascoste ma per la stragrande maggioranza non sono rivolte all’uomo. I richiami animali, i ferormoni e il fiorire delle piante esistono ma parlano lingue sconosciute che ci lasciano indifferenti; quanto possiamo mangiare, invece, attiva e sprona la nostra immaginazione. Questa nostra immediata risposta agevola l’artista nell’usare la forma del cibo come mezzo di comunicazione: se appare commestibile ma fisicamente non lo è, il disagio produce interrogativi, ragionamenti, risposte. Non a caso due artisti che lavorano sulla reazione dell’osservatore alterando sottilmente i codici della comunicazione sono entrambi di nazionalità belga: René Magritte e Marcel Broodthaers. Vengono da uno stato che viveva la straniante realtà di essere cuscinetto alle frizioni tra Francia e Germania, garantito da accordi, trattati e dichiarazioni e sistematicamente smentito nel 1914 e di nuovo nel 1940 dalla cruda realtà della storia. Neutrale e costretto alla guerra, promesso alla pace e devastato da continui colpi d’artiglieria; da questa radice sbocciano sia le opere di Magritte – che sistematicamente comunicano una certezza e subito, osservandole, la smentiscono – sia quelle di Broodthaers, che vellicano la fantasia giocando come funamboli tra realtà e narrazione. La Soupe de Daguerre di Broodthaers è un’apparente ricetta musealizzata, sembra il piatto tipico di un luogo mentre omaggia Louis Daguerre, un pioniere della fotografia. I suoi ingredienti, infatti, sono foto e addirittura foto di altre foto eppure, nella mente di chi la guarda, si forma un’intuitiva certezza: è un brodo, invitante e marinaro, di pesci misti e succosi pomodori. Il cibo e la sua raffigurazione, sono un linguaggio universale, viscerale, diretto: basta un richiamo per renderlo, nei nostri pensieri, concreto, appetibile e desiderato.
Nel nostro rapporto fisico col cibo, ci spaventa il rischio della sorpresa sgradita, ci rasserena la certezza di un sapore conosciuto. L’arte contemporanea in generale non dialoga solo con i pensieri di un’élite, ha un’aspirazione molto ampia, guarda alla massa. Più si allarga il possibile pubblico, più diretto e immediato deve essere il messaggio; la “Canestra di frutta” del Caravaggio sollecitava le riflessioni teologiche del cardinale Borromeo, quella dell’abruzzese Luciano Ventrone stupisce per l’improvvisa scoperta della freschezza perduta, un Memento mori che mantiene il garbo borghese di non produrre muffe, secrezioni, gocciolamenti. E’ sulla stessa via l’opera dello statunitense Tom Wesselmann, che aveva studiato – oltre l’arte – molta psicologia e ben sapeva che gli oggetti quotidiani e il proprio cibo, quello che ogni giorno ci aspettiamo di trovare in tavola, rappresenta e soddisfa la nostra sete d’identità e sicurezza, mentre tutto il resto attorno diventa una narrazione sfumata, festosa e coinvolgente.
L’arte di Tom Wesselmann si basa su di un assunto universale: l’identificazione e l’appagamento che l’osservatore prova ritrovando – nei minimi dettagli – il proprio ambiente quotidiano. Lo stesso principio ma con una maggiore attenzione al risvolto sociale la vediamo nell’opera il pane dell’artista romano Sergio Ceccotti. Vi è la stessa facilità di lettura: pane e olio sono il fondamento del fast food mediterraneo, ma è forte il contrasto fra l’identità alimentare di un mondo agricolo e il ritmo tanto anonimo quanto serrato del caseggiato popolare che più di ospitare ingabbia lo sgretolarsi di una civiltà della terra. L’universo contadino e l’ambiente non antropizzato diventano immagini della memoria nei Tappeti-Natura del torinese Piero Gilardi, che fa della lotta politica e del linguaggio dell’arte un’unica battaglia contro l’invadenza capillare del potere industriale. Il vero appartiene alla memoria, quello che noi vediamo è solo contaminazione, sostituzione della natura con l’artificio: ha l’apparenza di frutta succosa, di foglie pubescenti, di viticci autunnali. Al tatto è solo schiuma rassodata, poliuretano espanso, un tappeto soffice, asettico, accogliente e diabolico, frutto della chimica, semplice forma di un’ingenua purezza irrimediabilmente perduta.
Piero Gilardi porta al parossismo l’inquinamento, immaginando un mondo avvelenato nel profondo, tanto appetibile quanto nocivo. Lo statunitense Will Cotton a sua volta porta alle estreme conseguenze un’altra tara della modernità: la macchina dei desideri, alimentata e motivata all’eccesso dal mondo pubblicitario. Un universo di languida e svogliata giovinezza, che è immersa in architetture di dolciumi, di torte multipiano, di glasse e decori zuccherosi. Il desiderio sarebbe spento, l’appagamento alienante: è un vicolo cieco la cui bellezza, perversa e distruttiva, ogni giorno ci ammalia e cattura.
Il cibo non risolve la tensione etica, è incapace di fornire una risposta. L’arte che lo raffigura pensa in realtà ad altro, è stimolata dalla forma e la usa per affrontare altri temi: il cibo è una metafora, non è ancora una realtà. Prima di addentrarci negli odori e nei profumi, nella fisicità assaporata o nell’indifferenza da saturazione soffermiamoci su un artista che, al contrario, usa del cibo solo la sembianza. E’ svedese, ha detto “Sono per un’arte che tragga le sue forme direttamente dalla vita, che s’intrecci e si espanda fino all’impossibile, e s’ingrandisca, e sputi, e sgoccioli, dolce e stupida come la vita stessa”. Si chiama Claes Oldenburg è affascinato dai volumi, dalla luce, dalla creatività assolutamente libera, tecnica impegnativa, non semplice e con molteplici piani di lettura. La maggioranza ne dà un’interpretazione formale, riconosce l’oggetto, non ne comprende il significato. Perché il senso non è rappresentare, nonostante quest’arte non sia astratta. Il vero senso è la sfida dell’immaginare e del costruire. E’ arte eroica, senza simboli né ideali, si può descrivere senza comprenderla, si comprende prescindendo dal suo significato apparente. Che senso avrebbe narrare le tracce di un mondo di giganti? E questi titani andrebbero in gelateria dopo il passeggio, buttando rifiuti lungo la via? Oldenburg ragiona di spazi e volumi, è assolutamente libero: uno scultore nel senso più classico della parola, che non si fa portavoce di alcuna ideologia.
Il cibo, invece, è realtà con i suoi drammi, piaceri, desideri e frustrazioni. Non riflette un mondo d’idee, non serve per spiegare: è esso stesso problema o soluzione, scelta, impegno, indifferenza, ipocrisia, miopia, noncuranza. A fronte di 690 milioni di persone che hanno sofferto la fame nel 2019 (rapporto FAO “Stato della sicurezza alimentare e della nutrizione nel mondo”) il fotografo inglese Carl Werner costruisce paesaggi riunendo sottili trasparenze di prosciutto a grassi selciati di salame, a fette avvoltolate per suggerire fiori di rosa e idillici cipressi. Se Werner smaschera l’apatia morale del consumatore che non si ribella alla dissacrazione del cibo, lo statunitense Andy Warhol nella serigrafia Spam così come in tante sue altre opere ci aveva messo in guardia dal meccanicismo e dalla banalizzazione della morte. Come in un cimitero di guerra i resti senza vita sono ostentati, in un ciclo senza fine di domanda e offerta, per un’industria che crea risorse per il solo fine di essere avidamente consumate. E’ una società priva di misura e redenzione, lanciato verso l’irrefrenabile annichilimento dell’intera civiltà.
Il milanese Alberto De Braud, che si è formato negli Stati Uniti come designer, lavora sull’accumulazione, sulla sequenza, sulla moltiplicazione. Non teme più, come paventava Warhol, il procedere infinito dell’industria globalizzata che al tempo stesso divora risorse e sostiene il consumo in una logica esponenziale, contro natura, autodistruttiva. Lui ha veduto e conosciuto il crollo di un’Europa di millenarie culture, dissolta in un secolo di rovine. Nei prosciutti appesi “Le tre grazie” il ripetersi è senza schema, pecca di alienazione ma profuma di libertà. Le cosce stagionate fanno ironicamente il verso a idoli perduti: Botticelli, Canova, Raffaello. Gli echi del mondo passato si aggrappano ai brandelli del presente, non vi è giustificazione ma scontro, quindi possibilità di ripensare il futuro. Anche l’austriaco Hermann Nitsch propone crudamente la realtà; scene di macelleria, corpi bagnati di sangue per suscitare nello spettatore disgusto e ribrezzo, per innescare una controreazione di catarsi e purificazione. Può apparire contraddittorio, l’idea abituale è che l’arte ci spinga alla bellezza invece, con Nitsch e il suo Teatro delle Orge e dei Misteri (Das Orgien Mysterien Theater) appare l’efferatezza della violenza. Per questo l’artista ha subito condanne e veti; eppure ha avuto il coraggio di guardare oltre la porta dei mattatoi, dentro il dolore della mattanza che nasconde il rito dionisiaco e volutamente occultato e rimosso dalla collettività. Nitsch testimonia il terrore, la brutalità, la sopraffazione, l’assenza di rispetto per la vita che, solo nei macelli italiani, si ripete per circa settecento milioni di animali ogni anno. Per questo la sua opera è un vero spruzzo di sangue.
Fuori da ogni simbolismo, metafora o allegoria l’arte può presentare il conto delle nostre azioni. C’è una drammatica fotografia d’inaudita violenza che sembra chiedere a ognuno di noi la conferma delle nostre azioni; l’ha scattata Celia A. Shapiro, che a commento del proprio lavoro in generale disse: “C’è un meccanismo di pensiero che funziona al di fuori del costrutto verbale”. (There is a thought mechanism that works outside of the verbal construct). L’immagine è il vassoio dell’ultimo pasto di un condannato a morte.
L’arte è filosofia, riflette la spiegazione che ogni individuo dà alla propria vita, all’essere nel mondo. Per questo abbiamo presentato artisti così differenti lasciando che ognuno ci guidasse nel proprio racconto. E’ ovvio che la somma di queste intuizioni renda l’idea dei valori sostenuti nel nostro momento storico, fatto di solitudini, di rimescolamenti, di tradizioni antiche improvvisamente evaporate ma che hanno lasciato tracce, scorie e forme decontestualizzate nell’immaginario moderno. Seguiamo adesso una ricerca che ha cercato di creare qualcosa di collettivo: è “La casa del pane” di Gandolfo Gabriele David.
Nell’entroterra di Sicilia, a Salemi la città dei pani votivi legati alla cultura del grano che dall’età classica passano alla tradizione cristiana legandosi alle offerte per i Santi, l’artista palermitano Gandolfo Gabriele David costruisce un percorso sul significato più intimo del panificare. Momento di condivisione, gesto collettivo in cui ognuno esprime la propria cultura, onda di energia che attraverso l’impastare unisce e dispone in sintonia le più diverse esperienze. Nel 2015 l’artista organizza un evento collettivo integrando nella ritualità degli altari cristiani la partecipazione di fedeli islamici: ognuno contribuisce con triangoli e quadrati di pane che sono appoggiati su dodecagoni di carta creando un’immagine aniconica, posta alla base di una torre medievale. L’improvviso asse terra cielo che verticalizza la lettura dell’installazione dà allo spazio e all’opera un valore sacro, astrale e sincretico, contemporaneamente spirituale e aperto, inclusivo e accogliente. A’ spera è voce del dialetto siciliano, indica l’ostensorio, elemento caratterizzante di molti altari di pane salemitani.
David ha poi proseguito nel recupero delle forme antiche riavvicinandosi al valore simbolico di quanto rappresentato nei pani votivi, che sono per tradizione piccole opere figurative. Si è concentrato sul gesto, sulle mani che lavorano e modellano la mescola di acqua e farina. Ha ripreso il significato etimologico del luogo scelto dal Dio dei monoteismi per far nascere Gesù: Bet-lehem ovvero “La casa del pane” e al Museo Regionale di Arte Contemporanea di Palermo, Palazzo Riso, ha condotto dei laboratori nei quali l’impastare evidenzia quanto profonde e ancestrali siano le memorie suscitate da quest’azione manuale. Si crea un momento di sospensione, le distanze individuali si annullano, nasce un ritmo comune, una concordanza che non è automatismo ma base di una rinnovata dimensione collettiva. David chiede ai partecipanti, così diversi per origine e percorso di vita, quale sia il loro sogno: What is your dream? Ognuno risponde nella forma di un quadrato di pane, con tracce dei propri miti, l’impronta delle mani, una frase augurale, una promessa suggellata della voglia di futuro.
“La casa del pane” al Museo Riso ha sublimato le lontanissime radici storico-linguistiche, che legano Casa – Comunità – Corpo – Pane, in un calligrafico concetto tridimensionale di spazio. E’ stato realizzato con un sottile profilato metallico creando un luogo concreto e al contempo trasparente, capace di accogliere i pani individuali creati nelle ore di laboratorio. “La casa del pane” passa poi a Salemi, alla fonte della propria identità, successivamente a Marsiglia e poi a Torino alla Fondazione Sandretto. Nell’esperienza siciliana partecipano volontari di diverse etnie e nazioni: un gruppo impasta e modella, l’altro sottolinea con rami di mirto il volume sacro dell’altare votivo, secondo la tradizione locale. Nei pani prendono forma flora e fauna dall’Africa e dall’Oriente, nell’evento s’intrecciano canti che diventano coro per tutti i partecipanti. A Marsiglia invece, l’evento si riappropria – attraverso il MUCEM Museo delle civiltà dell’Europa e del Mediterraneo – dei simboli e delle forme preservate dagli anni novanta grazie alla collezione di pani votivi dell’antropologa Christine Armengaud.
Sono ancora due le esperienze condotte da David che è importante conoscere perché aiutano a comprendere attraverso il cibo quanto la continuità del consorzio umano sia forte nonostante le barriere spazio temporali. L’artista è riuscito ad annullare questi limiti, collegando funzionalmente al presente la ritualità del passato e creando una comunità attraverso la rete che si riconosce in un gesto condiviso. Nei lunghi mesi della pandemia David ha immaginato una nuova dimensione collettiva costruita non dalla somma meccanicistica degli individui bensì dalla loro volontà di gettare ponti attraverso la propria espressione individuale. Ha un richiamo evidente alla sacralità dell’unire, al Pontifex romano che superava le divisioni orografiche scavalcando i fiumi e che adesso annulla i solchi generati dalla pandemia. Ogni pane avrebbe dovuto portare un segno personale di rinascita, la forma era libera, i partecipanti all’evento potenzialmente infiniti: attraverso gli hashtag #thebreadhousewebproject e #lacasadelpanewebproject i pani sono confluiti in forma digitale nel web e in un profilo Instagram.
Infine PaNingenesi, che è nata da uno scambio di residenze artistiche tra il Museo Riso di Palermo e il Monira Foundation di Jersey City. E’ un progetto in grado di legare all’attualità dell’arte Selinunte, il luogo più occidentale della colonizzazione greca al confine con i possedimenti cartaginesi, attraversando venticinque secoli di civiltà mediterranea. Fra le rovine custodite nel vasto Parco Archeologico, esiste una valle in cui, grazie a PaNingenesi, è stata ripresa la coltivazione delle bionde spighe di grano. Nella suggestione dei miti di Demetra e di Cerere, David ha fatto bruciare – dopo la mietitura – parte delle stoppie seguendo un’antica pratica di fertilizzazione della terra. Il fuoco è stato guidato sulle linee del “Quadrato incuso” un simbolo della monetazione arcaica della colonia. La stessa figurazione – il quadrato inscritto nel cerchio che simboleggia l’incontro della terra con il cielo e rappresenta l’intero Universo – è stata percorsa e battuta dai piedi di chi, sulla terra nera di cenere, ha preso parte all’evento. Il Quadrato incuso è stato impresso anche sui pani realizzati col frutto del raccolto.
Il cibo appartiene alle necessità primarie di qualsiasi vivente e quando l’arte lo coinvolge o dal cibo stesso fiorisce, non è un vezzo ma la premessa a una riflessione profonda. L’uomo ha la naturale tendenza a mangiare ogni cosa, quelle indigeste le impara presto a riconoscere, quelle possibili ma preclusegli devono essere culturalmente limitate attraverso i tabù. Il cannibalismo è un istinto primario, il neonato sopravvive e cresce mangiando il corpo della madre e impara in seguito ad orientarsi nel mondo dei divieti. Gli artisti si sono interrogati sugli aspetti culturali, sull’esigenza fisiologica, sulla produzione, sulla condivisione, sulla componente emotiva. Ogni ricerca ha un indubbio fascino ma il cibo, che da sempre ci accompagna, riflette con onesta semplicità il nostro rapporto con il mondo: è frutto della caccia o della raccolta, oppure del lavoro agricolo.
Sono diversi aspetti, maturati in tempi differenti, ma tutti e tre inconsciamente ci appartengono: il primo è sanguigno, rivolto a qualsiasi cosa si muova, delimitato dai tabù, propiziato dalle invocazioni, gravato dai sensi di colpa, riscattato dalla costruzione del diverso. Il secondo richiede conoscenza dei luoghi e dei cicli vitali; è guidato dal gioco delle evidenze, dell’offrirsi per essere preso: i suoi schemi molto si avvicinano alla sessualità. Il terzo è programmatico, potenzialmente razionale anche se intriso di ritualità; il mondo che noi conosciamo oggi, il frutto delle grandi civiltà, è l’espressione – alla massima potenza – del mondo agricolo costruito sul pane: sia questo di frumento o di riso, di miglio o di mais.
