Yves Klein (Nizza 1928 – Parigi 1962) è stato un importante artista francese del secondo dopoguerra del XX secolo, con una vita breve ma grande innovatore nello stile, nelle tecniche e nella presentazione della sua arte, quasi a demarcare la prima metà del secolo, caratterizzata dal modernismo delle scienze delle tecniche e delle arti, dalla seconda metà del XX secolo con gli ulteriori forti progressi economici e tecnologici, ma anche con il post moderno nella cultura. Nel recente periodo, dagli anni ’90 ai 2000, oltre la critica e il pubblico, anche il mercato dedica grande importanza a Klein, con il successo di vendite e quotazioni crescenti.
Klein è noto ai più per i famosi monocromi blu, con il suo Blu: nelle sue opere il pigmento ultramarino é intenso e sempre vivido e lucente perché legato con Rhodopas, un risultato brevettato International Klein Blu (IKB) e ottenuto dopo anni di ricerche con il famoso Adam, il fornitore di numerosi artisti in Parigi, come Picasso.
Nel panorama di studi e nel recente nuovo interesse internazionale per l’artista, è stata da me condotta una specifica e approfondita indagine, sin dal 2016. Innanzitutto sulle fonti di ricostruzione, analisi e interpretazione dell’artista e della sua arte: con attenzione alle recenti elaborazioni e l’interesse citato rinnovato nei primi 2000 soprattutto nel mondo anglosassone. Ho anche svolto un’indagine specifica a Torino, sul caso giudiziario che nel 1970 interessò alcune opere dell’artista, la cui autenticità fu oggetto di contestazione: indagine condotta presso gli archivi e le fonti originali della Galleria d’Arte Moderna e del Tribunale di Torino. Un caso rilevante per quanto riguarda le tematiche interessate: in campo storico, critico artistico, giuridico economico e tecnico.[1]
Klein, con la sua vita, il suo pensiero, la sua produzione artistica, offre infatti stimolo per una riflessione ampia e approfondita sull’arte contemporanea, in senso lato sia artistico-storica sia di economia della cultura, fino ai temi oggi rilevanti per la gestione e la tutela del patrimonio. Da Klein, e dalla sua opera davvero unica e innovativa, diviene centrale, nell’arte e nel mercato del contemporaneo, il tema dell’originale, dell’autentico, del restauro e della copia dell’opera d’arte. Tema delle riflessioni di molti storici e critici e ancor più rilevante nei tempi tecnologici contemporanei, come già indicato da Benjamin a inizio ‘900. Ancora, tema rilevante per Klein è il ruolo insostituibile dell’artista, in confronto a tecnici e artigiani: il tema cioè dell’autentico, a differenza di restauri e di multipli e imitazioni, fino ai falsi. Klein con il suo blu, con la sua visione olistica di arte e vita ha, direttamente e indirettamente, contribuito all’impostazione odierna, anche in Italia, della gestione del patrimonio culturale a partire dal concetto stesso di bene ampliandolo, al di là del solo supporto materiale, all’immaterialità dei valori e del messaggio trasmessi, secondo l’originale progetto, della visione, dell’idea dell’artista. E in ciò è centrale proprio il Blu, il suo Essere l’infinito cosmico, la sua impregnazione dal cosmo all’artista, all’opera, all’osservatore, con l’unicità di ogni opera, anche se sempre monocromo blu, con la potenza e la mistica del colore nell’opera, perché impregnata proprio dell’essere immateriale dell’artista. E il monocromo rappresenta per Klein il superamento definitivo, nell’astrazione e nell’informale, non solo del figurativo, ma anche delle linee e dei segni geometrici che rappresentano sempre solo gabbie e non portano da nessuna parte. E così giunge appunto al Blu puro, appunto alla potenza e mistica del colore puro, impregnazione dell’Infinito, all’orizzontalità del pigmento – combinato con le altre componenti – steso su supporto con pennelli rulli o spugne, se non pigmento puro solo raccolto in vassoi, anche esposti in mostre, come nella retrospettiva, ancora in vita, di Krefeld nel ’61. E con il citato uso tra i componenti del legante Rhodopas che permette – senza alterazioni del colore originario – anche la verticalizzazione dell’esposizione dei monocromi stessi, originale anch’essa perché lontana dal muro, ma su appositi supporti: opere come sculture, opere d’arte nello spazio, che presentano altresì supporti, per la tela, con angoli smussati a evocare l’andare oltre dell’arte oltrepassando il supporto stesso, come poi nel significato delle opere Concetti spaziali con i tagli e buchi di Fontana – peraltro i due artisti conoscenti diretti in Milano e Parigi ed estimatori reciproci. Ed anche nella cura personale delle sue esposizioni e nelle performance ed eventi di produzione, Klein mostra attenzione e profondità davvero innovative, con al centro sempre il perno rappresentato dal suo Blu.
E’ l’arte davvero originale e di avanguardia di Klein: i monocromi, il Blu Klein, poi le performance di realizzazione delle antropometrie, con le modelle come pennelli sempre di blu dirette dall’artista, come in un rituale, a tracciare segni impronte ombre provenienti proprio dal cosmo. Poi il Vuoto – presentato a Parigi il 28 aprile 1958, in una nuova mostra nella Galleria Iris Clert: La spécialisation de la sensibilité a l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, appunto nota anche come Le Vide (Il Vuoto), con la galleria assolutamente priva di opere ma solo impregnata della sensibilità dell’artista.[2] – e il Salto nel Vuoto, infine anche le pitture e performance di fuoco e le cosmogonie: sono tutte espressioni dell’arte di Klein, che da un lato interpretano la sua citata visione olistica spirituale esoterica di arte pensiero e vita, dall’altro lato tracciano importanti direzioni di sviluppo per l’arte contemporanea, influenzando le correnti coeve o subito successive, fino al concettualismo, minimalismo, body art, land art e performance, così come la sempre maggiore necessità di documentazione scritta e fotografica del lavoro e dei progetti artistici e le contaminazioni reciproche tra arte, teatro e letteratura. L’arte confluisce coerentemente nel Teatro della vita e del pensiero di Klein.
Si presentano così molte innovazioni nella lettura e interpretazione dell’arte in generale e dell’artista specifico Klein e della sua produzione, della sua visione della vita e dell’arte, ripresentatisi anche nel citato caso giudiziario e negli aspetti legislativi, economici, giuridici correlati, come il ruolo, i diritti, le pretese dei diversi soggetti e delle diverse parti interessate, tra cui eredi e fondazioni. Tutti elementi importanti artistici e del citato sistema dell’arte, giuridici ed economici, così come l’esame dell’evoluzione economico sociale dell’arte e della cultura.
Nella specifica approfondita lettura e interpretazione di Klein, appare insomma – sin dal monocromo blu, alle performance e antropometrie blu, per arrivare alle pitture e performance di fuoco e blu – la complessità della visione della vita e dell’arte proposta: una visione unitaria e coerente dell’opera, della vita e del pensiero dell’artista, senza divergenze o contraddizioni. Solo le letture e interpretazioni più recenti, nei primi 2000, e solo di alcuni – se non pochi davvero – critici internazionali, vanno in questa direzione, come nel caso di Kerry Brougher e Philippe Vergne, curatori dell’importante retrospettiva in USA Yves Klein: With the Void, Full Powers, nel 2010-2011. Tra l’altro, il titolo dell’importante esposizione cita Albert Camus che, in visita alla Galleria Clert nel 1958 in occasione della citata Le vide, lascia un biglietto che recita proprio “Con il Vuoto, pieni poteri” appunto “Yves Klein: With the Void, Full Powers”, come ricordato dagli stessi curatori Brougher e Vergne. Albert Camus davvero legge appropriatamente Klein: entrambi gli artisti con la piena volontà di ricerca nel presente infinito eterno e nello spazio che li rende sempre attuali: figure di artisti veri, di scrittore e intellettuale Camus di pittore e intellettuale Klein.
Però accanto ai critici più attenti al valore senso e significato spirituale dell’arte e del Blu di Klein, come anche Cheetham, Banai, McEvilley, si deve riscoprire e rinnovare anche la lettura, già negli anni ’60, condotta in questo senso dal gallerista, collezionista e editore d’arte torinese Giuliano Martano, che sottolineava l’importanza della spiritualità nell’arte negli scritti e nella vita di Klein.[3] O ancora, già nei primi ’70, in occasione di una mostra al Tate London (1974), Jacques Caumont, critico storico e studioso di Duchamp, con Michael Compton affermava che Klein era davvero antesignano per l’importanza dell’arte visuale e dello stesso processo di produzione artistica come una performance: il processo come arte esso stesso.
Ciò a differenza di Restany, che pur condividendo i tempi di vita e il primo successo di Klein, come del Nuovo Realismo francese – anzi derivando gran parte della sua notorietà internazionale proprio da quelli – solo in tarda maturità del suo lavoro di storico e critico arriva a porre l’accento l’importanza in Klein di quei temi e il significato spirituale di Blu e Fuoco in Klein [4] e, soffermando l’analisi proprio sulle ultime opere di Klein prodotte con il fuoco, esso è riconosciuto elemento di trasformazione, principio alchemico e archetipo, con un “felice matrimonio tra etica ed estetica”. E questa prolungata incomprensione, fino a una totalmente errata interpretazione, del profondo significato dell’opera e pensiero di Klein, purtroppo prevale ancora tra molta della critica, pur presuntamente ritenuta autorevole, come nel caso degli “ottobristi”, che denunciano atteggiamenti cosiddetti piccolo borghesi o “individualisti” se non ciarlataneria nella produzione artistica di Klein”.[5]
Un’attenta lettura di Klein insomma deve così essere senza soluzione di continuità, olistica tra la filosofia e l’esoterismo rosacrociano, di Steiner tramite Heindel che è letto e studiato da Klein dalla prima giovinezza, l’arte marziale, il Judo in particolare, il Giappone l’oriente lo zen ed il vuoto, l’alchimia. Ancora, la concezione dell’unicità dell’opera d’arte, nel suo significato di impregnazione e impronta dall’infinito, con l’aura dell’artista come medium, come sacerdote di un rituale il cui risultato è appunto l’opera d’arte nei suoi valori al tempo stesso economici e immateriali. Un’opera, un bene culturale che va oltre il solo supporto ed è permeato, impregnato appunto di sensibilità immateriale. Essenziale e indispensabile per l’originalità e l’autenticità dell’opera stessa, per il suo valore è perciò proprio il progetto e quell’impregnazione dell’artista, assolutamente non ripetibile da terzi, il che dà al bene culturale qualcosa che va appunto oltre il supporto: l’aura, l’impregnazione, il blu come unico segno e simbolo dell’infinito, la progettualità concettuale unica dell’artista, nei Monocromi Blu Klein o nelle Pitture a Fuoco o nelle performance Antropometrie.
Di qui l’essere nell’infinito dell’artista e il blu a presentarlo, in un immateriale dunque denso di sacralità e mai dissacrante: importante è l’artista e la sua presenza, come nella performance e opera Il Vuoto, o come nel Salto nel vuoto, in cui l’opera è il testimone il risultato la cenere della cerimonia, del rito, dell’opera sacra compiuta dall’artista. A ricordare il volo cristiano di S. Rita – cui l’artista è devoto e cui dedicherà nel santuario un omaggio ex-voto consistente proprio in una scatola con pigmenti del suo blu IKB e oro e rosso, recentemente riscoperto – così come il rinvio ai voli esoterici di Bruegel e Bosch e il forte fondamento delle prassi e riflessioni sul Judo con le sue proiezioni e sul giapponese vuoto Zen. La produzione artistica è così una performance, un rito, quasi una messa, un sacrificio con l’artista direttore della cerimonia, sacerdote, come afferma Yves Klein in Dimanche, il giornale di un solo giorno. Quindi l’arte di Klein non è un neo dadaismo dissacrante dell’arte e della cultura, non un immateriale laico dissacrante dello spirituale. Klein lo afferma e scrive in più occasioni, anticipando così proprio molti dei temi e correnti dell’arte contemporanea, e anche la citata visione dell’arte e del bene culturale in senso ampio, con contaminazioni tra tecniche e discipline, dalla pittura alla scultura, dalla musica alla performance e al teatro, dalla poesia alla saggistica, dalle riflessioni sull’economia e il diritto alla politica della cultura, altresì con cura diretta delle mostre, delle performance e attenzione e cura della documentazione scritta e fotografica del lavoro.
Secondo gli artisti neo-dada e immateriali nei ’60 l’artista appare importante, non l’opera: questa è solo un risultato, quasi un di più inutile, anche da non produrre e avviare al mercato, anche come forma di contestazione alla sempre più crescente importanza economica, degli scambi e dei valori. Rileva il solo superamento dell’arte tradizionale e delle sue forme di espressione: tutto è arte se “toccato ” dall’artista. Al contrario, per Klein l’arte, come ben presentato nel suo blu, è sì innovativa ma sempre gode di sacralità e pertanto gode di sensibilità immateriale anche nella sua materialità del supporto: davvero un’integrazione di spiritualità, arte ed economia della cultura. Per Klein la procedura di produzione del bene culturale è qualcosa di sacro e nell’opera s’impregna la sensibilità sacra immateriale dell’artista quindi del cosmo: le opere sono importanti perché “cenere”, testimoni dell’atto sacro rituale condotto, del fuoco alchemico dell’athanor artistico, e, proprio per la diversa sensibilità artistica, anche nei monocromi blu, pur così simili per fattura pigmento supporto e sue dimensioni, le opere assumono anche valori diversi sul mercato e negli scambi, che Klein spiega e apprezza. Così come ama anche i rapporti e le relazioni con gli altri artisti, i critici, i galleristi, i collezionisti, con un pubblico attento e sempre più coinvolto e allargato ad ampi settori della società, e tutto quel mercato ed economia moderna dell’arte e della cultura che si avvia e sviluppa proprio nei ’50 e ’60, in Francia come in Italia, in Europa e negli Stati Uniti: il contemporaneo sistema dell’arte.
Anche la lettura e interpretazione del citato caso giudiziario – riguardante alcune opere contestate di Klein in mostra nella tappa di una retrospettiva a Torino – presenta innovazioni: innovazioni rilevanti negli aspetti della gestione del patrimonio artistico e della tutela offerta dalle leggi, dalle indagini metodiche ed expertise svolte, per il ruolo delle parti e l’esito del procedimento stesso. Un caso che, avviatosi nel 1970, si situa quasi a cerniera tra la precedente visione economica legislativa dell’opera, incentrata nel supporto, e l’elaborazione della nuova visione, a tutela anche dell’arte contemporanea e proprio anche della sua immaterialità e progettualità. Un’evoluzione quest’ultima da analizzare per l’Italia con attenzione, ricostruendo le analisi, le riflessioni ed elaborazioni in materia, dalla Commissione Franceschini negli anni ’60 alla legge Pieraccini nel 1970, nei tempi degli innovativi studi giuridici ed economici, in tema proprio di bene e di patrimonio culturale, condotti tra gli altri da Massimo Severo Giannini e Paolo Leon, a base e fondamenta anche dell’attuale Codice dei beni culturali e del paesaggio. Con l’affermazione del concetto, caro appunto a Klein, di bene culturale oltre la sola materialità, con la tutela anche dell’arte contemporanea, con il riconoscimento dei diversi diritti di artista proprietario pubblico e mercato, con la tutela degli interessi generali, individuando le eventuali responsabilità, in caso di reati, oltre che dei falsari, anche di mercanti, periti ed esperti, studiosi o curatori di mostre e cataloghi.
Gli eventi dell’arte contemporanea, con Klein davvero pietra miliare a partire dal suo blu IKB, sono così da cogliersi nel vivo dell’ambiente degli operatori e delle gallerie sin dal tempo di Klein stesso, negli anni ’50 e ’60, riportando alla luce in evidenza l’effervescenza di ricerca intuizione e di innovazione appunto alle origini del contemporaneo sistema dell’arte. Anche per quanto attiene al ruolo, i diritti e le pretese delle diverse parti interessate, nel caso specifico di Klein e di altri artisti, soprattutto alla luce dei profili artistici giuridici ed economici e del necessario rispetto della visione, dei progetti, delle caratteristiche della produzione dell’artista. Il “fare dopo”, ad esempio come nel caso di multipli, rispetto al fatto e progettato e alle idee dell’artista: si può, dopo la sua morte, restaurare, aggiungere o riprodurre o moltiplicare, se non contraffare e alterare, senza l’accordo e non in coerenza con la visione dell’artista? Si possono sviluppare progetti altri, in nome dell’artista, rispetto ai suoi originari? Si pensi al riguardo all’utilizzo del Blu Klein per tavoli o oggetti di arredamento o multipli in generale e altri similari, come avvenuto proprio nel caso dell’artista, o ancora all’utilizzo esplicito da parte di altri artisti delle idee e dello stile di un predecessore.
Ovviamente le risposte, anche legislative e di giurisprudenza, come quella italiana di contrasto su tali ultime ipotesi, hanno un sensibile impatto sul valore patrimoniale delle opere e sul mercato dell’artista, che ad esempio vede i dealers e investitori all’estero trascurare in genere le opinioni di eredi e fondazioni, per affidarsi prevalentemente, per expertise di autentica e valutazione, agli operatori esperti ritenuti e riconosciuti come maggiormente affidabili. Necessario è riflettere e riesaminare questi diversi ruoli, anche per chi vuole rappresentare incondizionatamente l’opera la visione e il messaggio degli artisti, in molti casi senza fondamenta e titolo, senza conoscenze e preparazione, e comunque con un impatto rilevante sul mercato dell’opera e dell’artista e in genere sull’economia dell’arte e della cultura. Ad esempio anche determinando l’affidabilità generale o almeno influenzando l’andamento di mercato, le valutazioni, le stime e i valori. Insomma dal Blu Klein emergono i temi dell’arte e dell’economia della cultura che recitano oggi un ruolo fondamentale: dall’arte, al diritto, al mercato, fino alle moderne caratteristiche di expertise e di restauro, con evidenziazione dell’importanza delle nuove tecnologie per le indagini sulla produzione e i materiali delle opere, così come per le indagini di autentica. Anche però con il superamento di attese “messianiche” dalla critica cosiddetta d’avanguardia e main stream così come dall’expertise solo tecnica, e il rinnovo dell’importanza, anche nel nuovo secolo, della lettura critica basata su storia e tradizione e della diagnostica umanistica e di provenienza, certo anche con l’uso delle moderne tecnologie.
[1] I primi risultati degli studi sono stati presentati nel volume: Greta Alberta Tirloni Yves Klein, Essere nell’infinito. La visione dell’arte e la retrospettiva 1970: il caso giudiziario. Roma, Efesto Edizioni, pp. 201, 2018.
Inoltre, è in corso di elaborazione e stampa un nuovo lavoro, sull’arte e sull’impatto e l’eredità di Klein sul sistema nel suo complesso: sull’arte, sul diritto, sul mercato dell’arte contemporanea nel secondo novecento.
[2] Tra l’altro a Krefeld nella citata retrospettiva del ’61, Klein ripete l’esperienza del Vuoto in una galleria solo dipinta di bianco, ma impregnata di pura sensibilità immateriale dell’artista. L’ambiente, recentemente restaurato, è peraltro ancora visitabile.
[3] G. Martano (a cura di), Yves Klein, Il mistero ostentato, Martano editore, Torino, 1970.
[4] Pierre Restany, Yves Klein. Il fuoco nel cuore del vuoto, Parigi, 1986 – 2000, La Différence. ed. It. Giampaolo Prearo editore Milano 1997.
[5] Cfr. a titolo di esempio: Krauss e altri, Arte dal 1900, 2006-2010, Milano, Zanichelli, p. 400, per la critica al presunto individualismo (sic) dell’artista.
