L’oro costituisce innanzitutto nei secoli un bene di piacere per l’umanità: come i preziosi e gioielli, che si ritrovano nella storia dall’antichità, come testimonianza di ricchezza e piacere.

L’oro costituisce poi una materia prima in economia, con importanza  nel mercato e negli scambi, anche come mezzo di pagamento. Fino all’oro come bene di deposito e rifugio, nelle fasi di crisi e di sviluppo economico, a cui si guarda per il valore intrinseco che mantiene una sua stabilità anticiclica.

Ma anche l’oro appare come fondamentale elemento del gusto e anche dell’arte.

Così come, e forse proprio per il riconosciuto  stabile valore nello spazio e nel tempo, l’oro è apprezzato anche per una valenza spirituale: ad esempio ed innanzitutto, obiettivo della trasformazione alchemica a partire da materiali pesanti e vili. E in questa direzione di lettura spirituale, l’oro costituisce simbolo esoterico della trasformazione interiore, immateriale, rovescio della medaglia della trasformazione materiale alchemica: in entrambi i casi simbolo potente, strumento, via e  risultato spirituale di quella trasmutazione.

In YK e nella sua arte, l’oro ed il suo utilizzo è presente con tutte le diverse caratteristiche.

Sin da giovane, Klein conduce un periodo di formazione sui materiali d’arte presso un artigiano amico del padre, a Londra: un apprendistato su tele, cornici, colori e appunto utilizzo delle foglie d’oro.

Accanto al famoso blu Klein (IKB) e il rosa, l’oro diviene poi colore centrale nell’arte di Yves Klein: è l’oro materiale nobile, simbolo della trasmutazione alchemica, è la materia importante per eccellenza, ricercata nei laboratori Athanor come risultato finale a partire dai metalli pesanti e vili, a partire dalla prima materia sottile del cosmo e, unitamente alla pietra filosofale, simbolo della longevità e immortalità!

E infine l’oro, in Klein diviene prezzo dell’acquisto di Zone di Sensibilità Immateriale, che sono testimonianza appunto immateriale del pittore e del suo lavoro che si presenta sul mercato dell’arte e dello scambio con il valore più puro ed importante: l’oro che serve per acquistare la ricevuta, che testimonia la consegna della zona di sensibilità immateriale dall’artista al compratore, e oro che in parte viene ritualmente gettato nella Senna, mentre il risultato di quella opera che è la zona cioé la ricevuta viene bruciata, a indicare di nuovo il lavoro del  fuoco alchemico, a trasformare in cenere il vile il pesante il materiale in fuoco e quindi in spirituale! Come nella performance rituale documentata fotogtaficamente con Klein e lo scrittore giornalista Buzzati.

E da sottolineare che con le zone di sensibilità pittorica immateriale, e con il loro prezzo d’acquisto tramite l’oro, ad esempio YK anticipa anche gli odierni NFT:

• l’opera è virtuale;
• un registro e una ricevuta attestano produzione e certificano l’acquirente;
• il prezzo è una oncia oro non denaro, come oggi le cripto valute, quell’oro alchemico obiettivo puro del processo di trasmutazione;
• ancora, anticipatrice dell’arte avanzata nell’opera e nella sua realizzazione, è la performance di bruciatura della ricevuta e il lancio di metà dell’oro ricevuto nella Senna.

Anche il tema della stesura in orizzontale dei monocromi e dell’esposizione di opere in orizzontale (il pigmento puro blu ultramarino in vasche) sarà in Klein vivo nel tempo della sua vita pensiero ed arte: come quando ripete il gesto dell’orizzontalità in Qui è lo spazio, opera che proprio con il suo oro e i fiori rosa a comporre l’alchemica trasformazione con la corona blu dell’infinito, nella performance contestuale documentata ancora una volta fotograficamente dell’artista che, vestito in classico cerimoniale cravatta nera, compie il salto e la caduta della tradizione e prassi del Judo sulla stessa opera, a indicare la continua trasformazione tra qui e ora e l’assoluto spazio ed eterno tempo e suo ritorno, in cui appunto si presenta potente il simbolo dell’oro.

E ancora, l’oro è centrale nelle sue ultime espressioni artistiche: come nei Relief Portraits, calchi di gesso dell’artista stesso e dei suoi compagni d’arte, impregnati di blu IKB e posti su tavole ricoperte d’oro, con un effetto davvero spirituale di evocazione delle figure dall’infinito puro spirituale oro. Un’opera incompiuta, quasi dedicata a ricordare l’artista stesso e la sua scuola di amici e compagni d’arte.

E sempre l’oro, con i suoi significati spirituali, è centrale nell’Ex-Voto lasciato al monastero di S. Rita e recentemente riscoperto: in un contenitore di plexiglass, si presentano i colori blu, rosa  e oro, con uno scritto di invocazione dedicato a S. Rita stessa e piccoli lingotti d’oro. Santa Rita e cattolicesimo mistico a cui è devoto Klein, dietro l’educazione della zia e attraverso la lettura e filtro dell’esoterismo cristiano rosacruciana, propria di Heindel e Steiner.

In Klein insomma l”immateriale, il vuoto, l’infinito assoluto si presentano, si manifestano così nel materiale, nel contingente, tramite l’artista creativo e cerimoniere ed i suoi colori puri: il blu, di cui si impregnano i supporti, le tele le spugne i rulli, e anche attraverso proprio la purezza simbolica e di valore dell’oro.

Comincia la sua carriera facendo servizi commissionati da Andy Warhol, persino una copertina, per il leggendario “Interview Magazine”: è il più creativo dei fotografi contemporanei, che inventa scene surreali, pop, dai colori ipersaturi, con uno splendore che tracima in un nuovo barocco, dove ovviamente l’oro, in tutte le sue sfumature e varianti è protagonista. Tra i più richiesti al mondo  per l’interpretazione della società contemporanea così originale e spregiudicata, David LaChapelle che nasce a Fairfield l’11 marzo del 1963, studia prima alla “North Carolina School of the Arts” e  poi alla “School of the Arts” di New York. Ed è qui che stabilisce il suo studio per lavorare con “Vanity Fair”, il “New York Times Magazine”, “GQ”, “Vogue”, “Rolling Stone” e nella pubblicità; sue le campagne per marchi come Tommy Hilfiger, Schweppes, Nokia, Lavazza, Armani Jeans, Coca-Cola. La sua ricerca è continua, oltre ai servizi commissionati non smette mai di produrre opere che liberamente rappresentino la sua creatività dirompente. E a un certo punto, nel 2006 arriva il grande salto: ha l’opportunità di visitare la Cappella Sistina da solo e di fronte al capolavoro di Michelangelo succede qualcosa. David e’ profondamente credente, adora la natura, d’un tratto vorrebbe lasciare la fotografia e andare a vivere nella semplicità di una capanna. Ma tutto questo è solo un passaggio: presto torna a fotografare per dare il meglio di sé, nasce “The Deluge”, un lavoro di ispirazione biblica, cui partecipano Naomi Campbell e Michael Jackson. Non lavora più per giornali o pubblicità ma solo per la sua nuova, personale, prorompente vena artistica. La sua tecnica è impressionante. Le scene delle sue foto sono curate anche nei dettagli più insignificanti, il suo uso del colore e delle luci è magistrale.

LaChapelle è anche un regista di videoclip, è stato lui a dirigere la presentazione di “Desperate housewives”, e “Lost”. “Glitzy and gold”, il reality show di RuPaul, la più famosa drag queen del pianeta Terra, spalanca una magnificenza dorata mai vista, un kitsch sempre sotto controllo perché sempre all’insegna di un evidente gioco di acuta ironia. La gigantesca scenografia, dislocata su più piani cui partecipano una ventina di modelle, vede RuPaul al centro dello spettacolo, così ben congegnato che è anche un video di successo, in grado di richiamare una Babilonia contemporanea al servizio dell’eccesso di un mondo occidentale sempre più imprevedibile.  La sua regia di videoclip creati per i più importanti cantanti è di una quantità e qualità uniche: da Britney Spears a Moby, Mariah Carey, Elton John, Jennifer Lopez, Avril Lavigne, Christina Aguilera, Gwen Stefani, Robbie Williams, Amy Winehouse e Daphne Guinness. Anche la sua carriera di ritrattista è superlativa, nella nutrita schiera di anelanti allo scatto del suo obbiettivo ci sono stati Angelina Jolie, Uma Thurman, Elizabeth Taylor, Pamela Anderson, Benicio Del Toro, Whitney Houston e tante, davvero tante altre superstar, e non si è mai limitato nell’uso del suo amato oro da neo barocco, che  è anche la cifra di tanti altri lavori, sempre all’insegna di una esagerazione mai volgare perché inesorabilmente geniale.

Ma la sua idea di umiltà alla fine non è andata del tutto perduta, e in apparente contrapposizione con il suo stile fotografico vive per davvero in una fattoria alle isole Hawaii, rispettosa dell’ambiente anche nei dettagli e alimentata solo da fonti rinnovabili. Il titolo della grande mostra al Mudec di Milano, in cui sono esposte più di 90 opere, “I believe in Miracles”, non è casuale e non c’è nessuna ironia. Sostiene di credere fermamente nei miracoli. David parla con rammarico di “un’epoca nella quale ci si allontana sempre più da Dio, dalla chiesa, dalla spiritualità”, parla delle sue opere “decisamente spontanee, veri e propri atti di fede”. Il Covid ha ulteriormente accentuato la sua vocazione, ora si sente più vicino a Dio, e guarda al suo passato con uno sguardo critico, alla ricerca di una versione migliore di se stesso. Forse le aureole dorate che incoronano alcuni personaggi delle sue immagini suggeriscono la sua ambizione.

Al Mudec di Milano, LaChapelle. I Believe in Miracles, fino  l’11 settembre 2022.

Se si potesse tornare all’Età dell’Oro, essere cittadini di un altro mondo di sogno, allora immaginerei un paese utopico, tutto colorato di blu, e beh! È un mondo celestiale (spirituale), che chiamerei Pittilandia e il popolo che lo abita i Pitti, perché dovrebbero essere tutti dipinti di blu.

E io qui in Northumbria sarei il re dei Pitti con capitale Pittavia (la vecchia Todi) e sarei sicuramente l’erede regale di una lunga discendenza matrilineare.

Ops! È un Déjà vu storico, un ready made antropologico, un fatto tutto vero, solo che bisogna spostarsi nel tempo e nello spazio, esattamente nel 100 d.C., oltre il Vallo di Adriano in Scozia, dove risiedevano gli invincibili celti-vichinghi, guerrieri fortemente tatuati di grafemi blu… performers ante litteram!

Nei primi anni Settanta del secolo scorso, a Roma, a Trastevere, al Vicolo della Renella, ebbi il mio primo studio, insieme a Gianni Dessì , Domenico Bianchi e a Roberto Pace; il vicolo incrociava a metà la Via del Moro proprio addosso al bar del Moro, che aveva come insegna una vecchia enorme targa ovale sgraffiata dal tempo, con raffigurata una sorridente abissina scollacciata che offriva ad un pettoruto bersagliere una “tazzulella” dell’Antico Caffè del Moro.

Il barista sedicenne, Maurizio, curioso figlio del proprietario, si affezionò a noi, ragazzi vogliosi peintres bohemien e ogni mattina, per sfottò, quando ci vedeva arrivare, si metteva a cantare a squarcia gola, in quel crocicchio di strette vie, così poco intime.

Cantava ridendo le strofe originariamente gorgheggiate da Fausto Leali, in dialetto romanesco: <<Pittore, ti voglio parlare, mentre dipingi un altare, io sono un povero ne…* e d’una cosa ti prego: pur se la Vergine è bianca, fammi un angelo ne…>>

Queste due storie fanno da prologo introduttivo a quell’affascinante artista americano performativo ermetico che ho incontrato più volte tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, James Lee Byars (Detroit 1932 – Cairo 1997).

Per far comprendere meglio il “comportamentalismo” artistico di Lee Byars al pubblico italiano, dirò che si può assimilare a poetiche proprie degli anni Ottanta affini a quella di Gino De Dominicis e a quella di Luigi Ontani; artisti “regali”, cioè che non smettevano mai i panni dell’artista, in privato come nel pubblico…

Alto e magro, modi affabili e calmi, vestiva abiti su misura e tutti monocromi; dal nero, alcune volte al bianco, oppure il rosso, e quasi sempre l’oro, (sono i colori delle fasi alchemiche nigredo, albedo, rubedo, citrinitas); in testa sfoggiava una bandana nera che spesso era sovrapposta da tube di varie forme… uno strampalato alchimista del diciannovesimo secolo.

James fu l’artista, tra tutti quelli che ho avuto la fortuna di incontrare, che usò più che mai il color oro; nel suo vestire, nei suoi inviti, nelle sue opere, nelle sue installazioni e nelle sue edizioni artistiche.

La prima volta lo incontrai in occasione della sua esposizione personale alla Galleria di Cleto Polcina di Roma a Piazza Mignanelli e fu nel 1989; visitai la sua impeccabile installazione dedicata a Cleopatra e presentata da A. B. Oliva; mentre uscivo il gallerista mi presentò di sfuggita e Lee Byars ci tenne a donarmi un busta bianca.

Non aprii subito la busta, ma capii dal peso e dal rigonfiamento in basso che c’era all’interno qualcosa di strano, un bel dono… Conteneva tondini di plastica della grandezza di una moneta da dieci cent. di color oro.

Ecco l’artista novello Re Mida, prototipo del vero alchimista, paradigma del pensare bene, dire bene, fare bene: tantoché quest’arte trasmutativa poteva far diventare “oro” tutto quello che “toccava” e lui, Byars con facilità e felicità di un bambino lo regalava, con affetto e per buono auspicio, anche se di plastica e non firmato.

La seconda volta che incontrai James era nel 1990, ci trovavamo in montagna, ero in vacanza d’estate con tutta la famiglia Cate, Auro e Celso, a Sottoguda in provincia di Belluno, lui venne con sua moglie la vispa e graziosa Wendy Dunaway, li portò da me il mio amico artista italoamericano Maurizio Pellegrin e la sua compagna di allora Anita Sieff.

Era un giornata piena di luce e gioiosa e per il pranzo eravamo all’aperto, una tavolata di otto commensali; io, James e Maurizio intenti a parlare d’arte.

Byars, attirato dai simboli, soprattutto quelli orientali, aveva frequentato il misticismo buddhista e in Giappone si era appassionato al “Teatro Nō”, si complimentava con me per la mia esposizione delle 777 piccole icone al Caffè Florian di Venezia durante la Biennale del 1988.

Si era tutti al primo piatto, ed ero affamato, difronte ad un mucchio di pasta al sugo con copiosi ingredienti, da buona forchetta iniziai prima degli altri.

Quando eravamo “in fieri” nello sfamarci; a metà della pietanza: colpo di scena, un fatto incredibile creò un black-out temporale per cinque degli astanti e uno sdoppiamento dimensionale per gli altri tre.

Cosa successe? Wendy, con una velocità incredibile, senza nessun nesso discorsivo con il momento o con una mia provocazione gettò una perla bianca sferica nel mio piatto che s’immerse nel sugo, io con altrettanta regia agii in velocità asportai la perla dal piatto depositandola nella tasca destra dei miei pantaloni.

Contemporaneamente ipnotizzato da quell’imprevisto mi incantai a guardare gli occhi fissi di Wendy e di James che mi intimavano il silenzio su quell’evento fenomenico segreto.

Il mistero è: come fu possibile che un gesto così eccentrico e plateale avvenisse sotto i dieci occhi delle altre cinque persone in un così stretto cenacolo e non fosse notato né distinto, tanto che la conversazione e il pasto seguirono con usuale familiarità?

Arti magiche o grandi manipolatori… i Byars mi stupirono favorevolmente.

Anni dopo ritrovai la famosa perla un po’ usurata nel portaoggetti della mia macchina, tenni sempre con me la perla fatta anch’essa di plastica, conscio nel mio subconscio scaramantico del suo valore simbolico di purezza, saggezza e perfezione.

La perla è simbolo del processo alchemico: un corpo estraneo (“pulsioni inferiori” o un problema) entra nell’ostrica ed essa naturalmente per non infiammarsi (ammalarsi o arrendersi) la riveste di un carbonato di calcio, in forma cristallina (si auto realizza, si autocura, valorizzando) e la rende preziosa per il prossimo.

Alla Galleria di Heinz Holtmann, Colonia 1991, ci fu una mia personale e riapparse la coppia James e Wendy, per me ospiti graditissimi anche perché famosi e chiacchierati, qualcuno però, trancher, appena li vide mi mormorò sottovoce: <<è arrivato Zorro>>.

James Lee Byars era un vero Zorro dell’Arte Contemporanea cercava di darci immaginazione e spirito e oro rubandolo al marchio del mercato e regalandocelo poi con l’esempio del suo comportamento semplice, amicale, ingenuo.

Ecco la visione alchimista dell’arte e dell’essere artista magicien: farsi un mondo proprio e abitarlo anche se fuori dallo spazio e dal tempo a lui coevo… viva Pittilandia.

L’arte serve a trasformare attraverso forme e colori, prima se stessi e poi chi fosse, solo per caso, in sintonia con queste, senza ragioni di censo, o di nazione o di etnia, o di religione, ebbene, allora tocca a noi, poeti della vita, irrimediabilmente sempre in un’altra dimensione creativa, detta anche non ordinaria, iniziare a “dipingere” il nostro “angelo negro”, il nostro inconscio.

Al Pirelli HangarBicocca di Milano, nella prossima stagione artistica 2023-2024, grande retrospettiva di James Lee Byars, il nostro vero oro!

* “ne…” non vorrei offendere i semplici conformisti

Natino Chirico, classe ’53, nasce a Reggio Calabria e, dopo il liceo artistico e una breve parentesi nello studio dell’Architettura a Messina, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria, per proseguire all’Accademia di Belle Arti di Brera e infine di Roma, dove si trasferisce nel 1975.

Ora vive e lavora tra Roma e Perugia. Inizia ad esporre nel 1973 e nella sua vita artistica sarà sempre accompagnato dalla sincerità di intenti che completa una continua sperimentazione. Diverse le prime esperienze: disegnatore nel campo della moda per Gianni Versace e Ken Scott, illustratore in campo editoriale, creatore di opere pittoriche, grafiche e scultoree per numerose grandi aziende; ma abbandona tutto ciò per seguire la pittura. Dal 1977 diventa protagonista il disegno con grandi lavori a matita sanguigna, mentre gli anni ’90 sono essenziali per il ritorno alla pittura con una nuova predisposizione per materia e colore: dapprima si dedica al mare e dal 1998 inizia cicli pittorici dedicati al cinema.

Da sempre ha ammirato l’arte bizantina con i suoi meravigliosi sfondi dorati e ha colto la modernità di questo materiale che crea contrasto e al tempo stesso esalta la pittura; “La luce che l’oro dona alle opere è magica, e l’oro ha sempre una sua eleganza”, commenta l’artista.

Per questo inizia fin da subito a lavorare con la foglia d’oro, oltre che come sfondo, anche come fosse un colore o per rivestire delle sagome ritagliate dai suoi disegni. L’artista racconta: “Ho iniziato a utilizzare questo materiale come fascia di luce in opere monocromatiche, poi come sfondo e rivestimento.” E continua: “Il suo uso è legato all’ispirazione del momento. La foglia d’oro col tempo è diventata per me sempre più un elemento di dialogo con la materia pittorica.” In ogni ciclo di dipinti utilizza, nei vari modi da egli descritti, la foglia d’oro.

Ha immortalato, tra i tanti, Totò, De Filippo, Fellini, la Magnani, Charlie Chaplin, e sempre con forza e solarità come se i suoi dipinti fossero circondati da un’aura metafisica. Altra componente essenziale è l’inclinazione onirica che si sposa con una dimensione concettuale, nonostante le sue opere siano figurative. Il dinamismo nasce da un gioco di colori che sono frutto di un profondo lavoro. I volumi e gli spazi rendono una tridimensionalità nell’intimità dei dipinti.

Negli anni a cavallo del 2019 inizia un ciclo sulle forme primarie, cerchio e ovale, che sono una “risposta a un oggi incerto che richiede riflessione e ritorno a elementi e valori di base”, secondo Chirico. Del 2019 è poi la mostra “Il connubio” allo Spazio Cima di Roma.

In questa occasione l’artista collabora con il fotografo Giorgio Guglielmini. Sulle fotografie di Guglielmini Natino interviene lasciando intatta la bellezza degli scatti e donando nuove impressioni che fanno dialogare i due lavori.

Mentre, di qualche anno prima, il 2016, è la personale “Jazz In Colours” a Palazzo degli Oddi-Fondazione Marini Clarelli Santi di Perugia, ispirata ai miti del genere musicale quali Louis Armstrong, Ray Charles, Miles Davis, Charlie Parker. Chirico dichiara: “Mi sono fatto suonare come una chitarra dal ritmo che i grandi artisti mi davano guardando alle loro vite e i loro volti. Non ho voluto fare una mostra di ritratti, quello che parla è il colore e il ritmo che i miti della musica hanno suscitato in me che mi sono lasciato trascinare dalla loro elettricità e dalla loro grinta.” Una dichiarazione importante rilasciata dall’artista in questa occasione, fa capire tutta la sua poetica: “La pittura è una pratica molto antica, cerco sempre stimoli in altre forme d’arte, prima il cinema, ora la musica, altra espressione straordinaria, che possono convivere e darsi a vicenda emozioni.” 

Molte le mostre di Natino Chirico in varie parti del mondo: Reggio Calabria, Roma, Milano, Napoli, Torino, Venezia, Catania, Cosenza, Perugia, Todi, Parigi, Varsavia, Bruxelles, Berlino, New York, San Francisco e Mosca.

E in Argentina, nel 2019, ha realizzato una serie di performance per i cento anni dalla nascita di Fellini, prima a La Plata, poi a Rosario ed infine a Buenos Aires.  In queste occasioni preparava la tela con uno o due colori e interventi materici in foglia d’oro o d’argento, per poi intervenire con la materia cromatica in dipinti che ricordavano il regista.

A Buenos Aires ha esposto anche in una personale dal titolo “Cento anni di Federico Fellini” all’Istituto Italiano di Cultura. Esperienza forte in cui sono state realizzate diverse grandi opere. Per ritornare un po’ più indietro nel tempo, nel 2005, Natino ha iniziato a inserire nei suoi dipinti una nuova figura: “Il tuffatore”, immagine tratta dalla tomba del tuffatore conservata al Museo archeologico nazionale di Paestum, manufatto dell’arte funeraria della Magna Grecia.

Ma come mai questa scelta? Chirico risponde: “È un inno alla vita, ad avere coraggio e tuffarsi nelle novità.

Bisogna avere coraggio come ho fatto io nelle scelte della mia vita. Penso che il mondo sia di chi osa.” Infine di questo 2022 è il Manifesto del Premio Sila che è realizzato con due tuffatori e il titolo è “Insieme”: “Nella vita bisogna stare insieme. Uniti si è più forti. C’è bisogno di sinergie”, il commento di Natino Chirico.

Metallo prezioso e lucente, l’oro ha avuto un ruolo fondamentale nella storia del genere umano. La stessa scoperta dell’America ha a che fare con l’oro. Cristoforo Colombo era spinto alla navigazione dalla ricerca del prezioso metallo: “L’oro (o meglio, la sua ricerca, perché non ne fu trovato molto agli inizi) è onnipresente nel corso del primo viaggio. Già all’indomani della scoperta, il 13 ottobre 1492, egli annota nel suo diario: ‘facevo attenzione e cercavo di comprendere se avessero dell’oro.’ E vi ritorna di continuo: ‘Non voglio perdere tempo ma cercare l’oro e raggiungere molte isole’ (15 ottobre 1492)” (Tzevan Todorov, La conquista dell’America – Il problema dell’altro, Giulio Einaudi editore, Torino, 1992). Sempre l’America a fine Ottocento vide grandi flussi migratori dovuti alla cosiddetta “corsa all’oro” causata dalla scoperta di grandi quantità d’oro nei fiumi Yucon e Klondike. Questo fenomeno portò allo spostamento di un imponente numero di lavoratori verso le zone con potenziali giacimenti auriferi. Nel Medioevo prese piede la disciplina dell’alchimia che si proponeva, attraverso l’impiego di studi esoterici e filosofici, di riuscire a tramutare i metalli vili in oro. Proprio la storia dell’arte ci mostra gli effetti di questa smania di trasformare tutto in oro. Il grande pittore del Cinquecento Francesco Mazzola, detto il Parmigianino, avrebbe danneggiato la propria brillante carriera a causa della sua ossessione per l’alchimia. Una fissazione che prende sempre maggiore spazio nelle giornate dell’artista di Parma: “Ma quando avviene la conversione di Parmigianino da ‘gentile e grazioso’ ragazzo di provincia in filosofo pittore? Quando comincia a ‘perdersi nella pratica dell’alchimia’ che arriverà a trasformarlo, da quel  giovane bellissimo che intratteneva i molti amici suonando il liuto, in un uomo ‘mal condotto…malinconico e strano’, con la barba e chiome lunghe e malconce, quasi un uomo selvatico’ come lo descrive Giorgio Vasari nel 1568?” (I classici dell’arte, Parmigianino, Rizzoli libri illustrati società editoria artistica spa- Gruppo Skira, 2004). Quando l’oro genera cupidigia e avidità il danno è certo, come dimostra la mitologia. Il desiderio smodato di ricchezze ha conseguenze indesiderate per Mida, re di Frigia. Quando Dioniso, per ricompensarlo per l’ospitalità offerta al suo pedagogo Sileno, si dice disposto a soddisfare ogni suo desiderio, l’uomo  gli chiede il “tocco d’oro” ovvero la capacità di trasformare in oro tutto ciò che tocca. Sfortunatamente anche il cibo e l’acqua si trasformano al suo tocco. Così, per non morire di fame e di sete, Mida fa il bagno nel fiume Pattolo e perde il suo singolare potere.

Da sempre presente nell’arte, l’oro (nelle pale d’altare con fondo oro o nelle statue di bronzo dorato)  anche nel Novecento e negli anni Duemila sembra aver mantenuto un fascino irresistibile per gli artisti. Chi ha dato centralità assoluta all’oro nella propria opera è certamente Gustav Klimt. Esponente di punta della Secessione viennese, l’artista di Baumgarten mostra una ridondanza ornamentale assolutamente inedita ai suoi tempi. L’enfasi decorativa che caratterizza la sua pittura non può prescindere dal colore oro. Nei suoi lavori le parti realistiche si inseriscono in  quelle ornamentali per contrasto e trovano nell’impiego dell’oro un elemento catalizzatore dello sguardo. In Giuditta (Salomé) (1901) della viennese galleria Welz il potere di seduzione del volto e del corpo nudo della donna viene amplificato dagli arabeschi dorati che la avvolgono. Ne Il bacio (1908) della Osterreichisce Galerie Belvedere di Vienna i due amanti sono avvolti da una raffinata coperta dorata con disegni astratti. Sono lavori nei quali la struttura decorativa entra aggressivamente nella composizione creando un contrasto tra naturalismo e ornamentazione, mostrando un desiderio di astrattismo che è la componente fondamentale dell’arte di inizio Novecento. La realtà non viene riprodotta con esattezza rappresentativa ma semplicemente allusa in un lavoro nel quale essa si fonde con il simbolo. Klimt, in fondo, rappresenta nella sua pittura una società avviata a una lenta e dolorosa decadenza, sente il decomporsi del vecchio impero austrungarico e lo accompagna con dolce nostalgia al suo ineluttabile tramonto.

La luminosità dell’oro è l’approdo della ricerca artistica di Alberto Burri. Il viaggio nella materia del pittore di Città di Castello parte da composizioni con catrame e pietra pomice (Catrame del 1949), passa per la presenza ruvida dei sacchi di juta, attraversa, con il drammatico intervento della fiamma ossidrica, la plastica arsa delle combustioni e delle plastiche, percorre le fenditure che segnano lo sfaldarsi dei cretti (il craquelure) e arriva all’essenzialità del cartone pressato dei cellotex. Proprio nei cellotex Burri gioca il contrasto tra la lucentezza degli inserti in oro e l’oscurità delle zone nere nella serie Nero e oro del 1993. Con l’acrilico e le foglie d’oro su cellotex l’artista umbro raggiunge livelli di elevatissima preziosità e raffinatezza. Le zone nere variano per tonalità e si inseriscono in quelle auree configurando un incastro di forme geometriche pure e assolute. Nel 1994 le decorazioni dorate vengono applicate ai cretti come in Cretto e oro (1994) in cui la craquelure del cretto bianco viene impreziosita dall’inserto di una foglia d’oro all’estremità destra del dipinto.

Nel campo della scultura informale italiana è Arnaldo Pomodoro a esaltare le superfici dorate. Nelle sue sfere il bronzo dorato patinato e lucido della superficie esterna viene contraddetto dal caotico groviglio di dentellature che si mostrano attraverso gli squarci nel guscio esterno della sfera. L’oro sottolinea il contrasto tra la perfezione e la levigatezza esteriore e lo scomposto e confuso germogliare interno di forme. L’apparente perfezione nasconde il profondo travaglio interiore. Da artista sensibile, Pomodoro intuisce che l’epoca moderna è dominata da un dualismo che tormenta l’uomo consapevole delle proprie manchevolezze che lo allontanano dal suo ideale di perfezione. L’erosione alla quale è sottoposta la parte interna della scultura ci ricorda come l’uomo finisca con il rovinare tutto quello che tocca. Una ferita profonda nella coscienza umana che non si può curare ma mostrare in un’opera di rivelazione delle verità inaccettabili e rimosse. Il fratello di Arnaldo, Giò Pomodoro opta anche lui per la doratura in lavori quali La folla (1967) del milanese Studio Marconi e Grande Gibellina 2 (1965-99) della collezione dell’artista. La luminosità dell’oro amplifica la vibrante mobilità di queste sculture percorse da drappeggi formati da infossature e sporgenze che agitano la materia. La ricerca plastica di Giò Pomodoro si svolge nella scultura monumentale con ondulazioni e increspature che concretizzano il campo energetico generato da forze contrapposte. Questo scontro di potenze contrastanti visualizza la tensione ideologica e morale che contrassegna l’opera dell’artista di Orciano di Pesaro.

Josef Albers in Studio per omaggio al quadrato. Partendo in giallo (1964) della londinese Tate Gallery fonda il proprio lavoro sulla geometria e sul colore. Il pittore tedesco aderisce al movimento dell’optical art (op arte) che si prefigge di realizzare opere d’arte fondate su ricerche scientifiche sull’ottica e sulla percezione visiva del riguardante. L’opera in questione è formata da una serie di quadrati dipinti inseriti l’uno nell’altro che vanno dal giallo arancione del quadrato esterno (il più grande) al giallo oro del quadrato più interno (il più piccolo). “Il quadrato ha fornito a Josef Albers la costante forma geometrica impiegata come un’astratta unità di misura (o un’idea platonica). Ma poi interviene il colore a precisarlo” (Alberto Boatto, Di tutti i colori, Gius. Laterza & figli, Roma-Bari, 2008). Se il giallo dei quadrati esterni mostra stabilità, l’oro del riquadro interiore dona, nel suo splendore irraggiante, una qualità cangiante e mobile che dinamizza il dipinto.

Per la sua opera Grande quadro d’oro (1964) della collezione Giorgio Marconi di Milano, Lucio Del Pezzo opta per l’acrilico e la foglia d’oro. In questo lavoro la mensola, i birilli, i timbri  divengono segni, lettere di un alfabeto simbolico che rinvia a concetti ideali ed elevati. Tutto qui è dorato, gli elementi in primo piano come lo sfondo. Lo splendore del prezioso metallo riscatta gli oggetti dalla loro banalità, donando valore estetico  a ciò che per la sua stessa natura non può averne. Rappresentante di punta del movimento napoletano Gruppo 58, Del Pezzo propone strutture a muro, con supporto ligneo dipinto e componenti geometriche in un insieme straniante di marca metafisica.

L’ultima edizione della Biennale Internazionale di Curitiba del 2019 svoltasi tra il 21 settembre 2019 e il 5 gennaio 2020, ha sviluppato il tema “Fronteiras em Aberto (Frontiere aperte)” coinvolgendo più di cento spazi nella città di Curitiba tra cui il prestigiosissimo Museo Oscar Niemeyer. Riconosciuta come il più grande evento di arte contemporanea in Sud America e uno dei principali eventi del circuito artistico mondiale, ha visto la partecipazione di 435 artisti provenienti da 43 paesi e ha ricevuto oltre un milione di visitatori.

In questa occasione l’artista Christian Balzano (nato a Livorno nel 1969, dove vive e lavora) ha presentato un’installazione di grandi dimensioni, totalmente realizzata in loco, durante un periodo di residenza dal titolo “SUPERNATURAL” composta  da numerosi oggetti trovati nei mercatini dell’usato locali e poi successivamente ricoperti, con un lungo e sapiente lavoro manuale coadiuvato dalla moglie e la figlia. di lamine oro.

Dice l’artista < Quanto potrebbe valere oggi, e soprattutto nel futuro, l’ossigeno sul mercato globale? E come andrebbero le cose se intorno alla più grande foresta pluviale, l’Amazzonia, venissero costruiti confini per privare l’accesso anche del suo bene più grande, l’ ossigeno appunto? 

Ed il patrimonio culturale di una Nazione o territorio quanto sarebbe il suo valore oggi? Queste ed altre domande sono lo spunto per una riflessione più ampia sul periodo che stiamo vivendo, sui contrasti ed i veloci cambiamenti in atto: climatici, geo-politici, religiosi, culturali e di conseguenza sociali. Ho realizzato così uno spazio completamente privo di confine, quindi di pareti, in cui tutti gli elementi nel suo interno, a partire dal pavimento, che ha la sagoma dell’Amazzonia, sono laminati in foglia oro, un minerale naturale forgiato dal tempo. Gli oggetti posti su questa superficie fanno parte di una ricerca sul territorio di Curitiba e rappresentano la cultura e la creatività del genere umano. L’idea è quella di far sorgere nel fruitore una serie di dubbi e domande proprio sul rapporto uomo/uomo e uomo/natura. Una nuova mappa del mondo ottenuta dalla sovrapposizione dei sei continenti, in eco-pelle, e tenuti insieme da chiodi, su tavola, posto su cavalletto al centro dello spazio, aumenteranno questo cambio di prospettiva. Sul mappamondo un buco nero indica la regione dell’Amazzonia, lo stesso del pavimento, sulla quale il pubblico è invitato ad entrare e scrivere su un agenda qual’è la cosa più preziosa.>

Christian Balzano non è nuovo all’uso della lamina d’oro per l’esecuzione delle sue opere. I suoi “tori” i suoi “lampadari” riemergono da scintillanti fondi oro.

Maurizio Vanni così descrive il suo lavoro < Balzano cerca una rivelazione allusiva della realtà, intesa come imperativo esistenziale, che permetta al fruitore di scegliere, facendolo sentire così, artefice del proprio destino. Non un semplice processo cognitivo, ma un modo per avvicinarsi a quell’ipotetico mosaico di mondi probabili attraverso la simbiosi tra pensiero e azione, mente e spirito, interazione dei sensi e illusione vitale, per poter controllare lo scorrere del tempo. L’intenzione è quella di esplorare ampiamente quelle aree di esistenza che non sono state ancora completamente violate; si utilizzano nuovi mezzi di indagine per scoprire in se stessi un nuovo modo di percepire il tangibile dove passato, presente e futuro si fondono a tal punto che le loro strutture portanti non sono riconosciute.
 Da un lato foglia d’oro e incisioni alludono a tempi lontani; dall’altra immagini continuamente sovrapposte, incroci organizzati e consapevoli di segno, metamorfosi iconografiche, nascite e rinascite prefigurano un incontro tra le vite universali presenti e quelle tecnologiche future, tra mondi reali e virtuali. La percezione dell’aldilà, in questo caso, diventa una scoperta profonda e cerebrale di un mondo che si rivela a noi come per la prima volta. Il potere di un tempo senza tempo, ovunque e in nessun luogo.

Quindi l’artista come un novello Re Mida trasforma in oro, il metallo più prezioso, ciò che ci circonda, ciò che dobbiamo conservare e proteggere, cioè la natura!! Il pianeta!! Il nostro habitat abituale Un segnale forte per le nuove generazioni e per tutti noi.

In una delle rare occasioni di una conversazione diretta fra l’uomo e l’Onnipotente scopriamo quanto anche per Dio l’oro sia importante. Spiegando a Mosè come avrebbe dovuto costruire l’Arca dell’Alleanza, Yahweh gli disse: “La rivestirai d’oro puro; la rivestirai così, sia dentro sia fuori; le farai al di sopra una ghirlanda d’oro, che giri intorno. Fonderai per essa quattro anelli d’oro, che metterai ai suoi quattro piedi: due anelli da un lato e due anelli dall’altro lato”. E’ evidente che la divinità stessa riconosca nel raro metallo ciò che più si adatta a custodire e a rendere omaggio alla sacralità.

Nella manciata di secoli che noi definiamo storia, le grandi civiltà ebbero nell’oro la propria autorappresentazione, la prova più concreta della superiorità raggiunta. Questo naturalmente stimolava l’invidia e aguzzava l’ingegno di chi era costretto nella periferia. Come agguantare questo centro luccicante? Come saziare la propria avidità? La risposta più scontata era la guerra: prendere con la forza quanto di più prezioso avesse l’altro. Sono passati ottomila anni da quando infiniti schiavi d’Egitto morivano nelle miniere della Nubia, ma cosa significa in egiziano questo toponimo? Semplicemente Nub cioè oro. Altro metallo nobile veniva dall’Anatolia e Troia ne era il grande centro di smistamento. Non a caso anche Troia, dopo lungo assedio, fu sopraffatta e non ci fu pietà per i vinti: Cassandra fu stuprata sull’altare di Atena, l’erede Astianatte lanciato giù dalle mura e la sua giovane zia Polissena data in sacrificio sulla tomba di Achille.

La fame d’oro non conosceva limiti: Creta e Micene diventarono le nuove piazze di smercio e poi i Romani si gettarono a capofitto nelle miniere iberiche, con una forza lavoro davvero impressionante. Quel che resta oggi a Las Médulas – nella Spagna settentrionale – sono carie di monti che oltre sessantamila minatori fecero deflagrare imbottendo le pendici di acqua fino a farle franare. Centinaia di chilometri di acquedotti, schiere di uomini consumati in uno sforzo che lo stesso amministratore Plinio il Vecchio definì degno dei Titani. Esaurite le vene spagnole, l’occhio di Roma si volse alla piana del Danubio che Traiano sottomise e saccheggiò proprio per impossessarsi dell’oro dacico. Senza freni inibitori i popoli antepongono l’oro a qualsiasi forma di umano rispetto e la piazza del prezioso metallo si sposta seguendo guerre e conflitti: nel Rinascimento cade Costantinopoli e Palermo si arricchisce trafficando coi banchieri lombardi e toscani. I conquistadores annientano popoli cercando l’Eldorado e nel Settecento il Brasile sarà sventrato dai portoghesi non appena scoperto i giacimenti di Minas Gerais: quarantamila dominatori dal Portogallo e mezzo milione di schiavi ci danno la misura di questa nuova epopea.

Il nobile metallo è intriso di dolore. Sono stati centinaia di migliaia gli oppositori russi consumati dalla fame e dal gelo nell’industria aurifera della Kolyma, per estrarre l’oro della tundra a oltre diecimila chilometri a est di Mosca: erano gli anni di Stalin e dell’arcipelago Gulag. Erano orde d’uomini come cavallette nel 1849 in California nella nuova corsa mineraria; uomini contro uomini nella guerra angloboera per l’oro del Sud Africa; uomini contro l’ambiente nelle odierne miniere dell’Australia orientale.

L’oro si ricicla, gran parte della massa aurea in circolazione è la somma di questa brutale e millenaria aggressione. Quello che si estrae oggi porta con sé il patimento ambientale perché la sproporzione fra l’oro raccolto e lo sforzo per farlo è immensa. Quanto pesa la fede che molti di noi portiamo all’anulare, ricordo di un giorno felice, promessa di rispetto e simbolo d’indissolubilità? Dieci grammi. Quanta terra occorre muovere per estrarre una fede nuziale? Serve una tonnellata di terra per ottenere mezzo grammo d’oro, quindi venti tonnellate di terra cioè duecento quintali: un peso pari a circa trecento persone. Adesso che abbiamo più consapevolezza di cosa ci sia dietro la lucente bellezza di questo metallo vediamo il perché l’uomo tanto sacrifica e distrugge pur di ottenerlo.

Raro e incorruttibile l’oro accende il desiderio, o meglio la brama di possesso. Non subisce le ingiurie del tempo, assorbe le lunghezze d’onda del blu e brilla perciò di toni caldi, quasi fosse materia fatta di fuoco e gli uomini, che hanno un inconfessabile desiderio di un capobranco, gli associano ogni virtù. E’ positivo dai sogni d’oro di un’affettuosa buonanotte all’indimenticato Maradona, El Pibe de Oro del calcio mondiale. E’ regale nell’autorappresentazione monarchica, è chiaro indice di ricchezza e ostentazione del potere economico. L’oro è anche luce e segno della trascendenza: apparire su fondo oro, avere l’aureola, indossare la corona sono tutti tradizionali indicatori di superiorità. Scatta così un meccanismo elementare. L’oro identifica il capo cui ci affidiamo e il capo può solo volere il bene collettivo: altrimenti sarebbe stolto donargli la piena fiducia.

L’oro diventa così il segno padronale, il suo tratto distintivo: possiamo abbandonare ogni sospetto, l’oro ci accoglie e rassicura; stende su di noi la sua protezione perché racchiude ogni valore: guida e padre, traccia del divino e garanzia del favore celeste. Per questo ogni Delfino assume la maestà regale il giorno dell’incoronazione, quando il più nobile dei metalli splende sulla sua testa, indipendentemente da ogni esame di merito. Questo suggello è il messaggio più forte che ancora oggi l’oro ci suggerisce: se coniugato alla bellezza diventa alta gioielleria e rende digeribile la superiorità di chi lo indossa. Eppure, nel profondo, la sua vera natura è ambivalente perché l’oro rassicura il debole, giustifica la posizione del forte, certifica la benevolenza della divinità.

L’oro, di per sé è sempre stato un metallo inutile. A differenza del rame, del ferro, dell’acciaio non può diventare né arma né strumento: è solo raro e per essere usato in gioielleria ha bisogno di legarsi ad altri metalli. La sua importanza nella componentistica elettronica è troppo recente perché spieghi la lunga storia commerciale. Allora perché quest’elemento così arduo da trovare scatena e libera i nostri istinti primordiali?

Raccontava il poeta Ovidio, ai tempi di Augusto imperatore, che un antico Re di Frigia restituì a Dioniso il suo anziano maestro Sileno. L’aveva tenuto ospite nella reggia, si deliziò dei suoi racconti e dopo alcuni giorni lo accompagnò in Lidia dal proprio divino allievo. Il re, chiamato Mida, ottenne dal dio il potere di trasformare in oro tutto quanto toccava. Subito entusiasta poi disperato quando si accorse che anche il cibo diventava metallo e la morte per fame sarebbe stata il suo amaro destino. Bacco, impietosito, riportò al corso naturale lo scorrere dei giorni e Mida poté tornare alla propria vita di corte.

Questo frammento di mitologia classica ci spiega che, da sempre, l’uomo sa di non dover eccedere nel desiderio eppure non riesce ancora a moderare la propria intemperanza. Così è lo stato di fatto dell’oro: un metallo malleabile, una caccia esasperata, un valore assolutamente simbolico legato soprattutto alla sua rarità. Prima di passare al mondo dell’arte contemporanea facciamo un’ultima considerazione: l’oro è stato per quasi tre millenni moneta merce, dai tempi del Partenone quando un re asiatico, Creso, fece coniare le prime monete. Erano soldi d’oro ma il sistema non cambiò, anche quando il denaro divenne carta o metallo vile perché sempre ancorato a riserve auree. Fino al 15 agosto 1971 il dollaro statunitense e le valute a questo collegate, tra cui la lira, avevano un aggancio diretto con i depositi di lingotti, ma il presidente Nixon con le finanze esangui per la guerra in Vietnam dovette annunciare la fine della convertibilità del dollaro in oro.

Questo sistema, secondo l’economista britannico Keynes, era una “barbara reliquia” ma nulla ha tolto al prestigio dell’oro che continua a identificarsi come ancora di salvezza. Nei caveau scavati sotto il livello del mare nella dura roccia su cui poggiano le lucenti torri di Manhattan, ne contengono oltre 6.500 tonnellate; l’oro federale degli USA è protetto dalla base militare di Fort Knox, mentre in Europa i maggiori depositi sono ripartiti tra Londra, nello Square Mile, Zurigo e a Parigi, dove è custodito nei sotterranei della Banca di Francia.

In questi depositi l’oro riposa e garantisce, dà sicurezza agli stati e solidità alla finanza: non si vede ma ne accresce il simbolismo e proprio di questo si alimenta l’arte contemporanea attraverso l’ironia, la dissacrazione o la conferma del suo status millenario. Più ci si allontana, socialmente, dai gangli nevralgici del potere – economico o religioso – più il desiderio dell’oro si fa impellente, fisico, rituale. Molti artisti moderni hanno usato l’oro ma non è solo colore, luce, materia, bensì una riflessione sull’intera società e sui valori attraverso i quali la stessa si giustifica.

Paolo Canevari, romano, per “La forma dell’oro” alla Buildingbox di Milano” presenta i “Golden Works”. Sono le forme tradizionali dell’arte, quelle che – sontuosamente dorate a foglia – ammiriamo nelle maggiori pinacoteche. L’artista cancella la narrazione perché non intende suggerire una gerarchia di ideali. Lo spazio del trascendente di ogni pala d’altare gotica è presente ma muto: la relazione fra l’osservatore e la scala di valori è diretta, senza intermediari. Ognuno cerchi nel proprio riflesso il limite etico all’anarchia della realtà.

L’iraniano Navid Azimi Sajadi, per un’installazione site specific alla Zisa di Palermo, segna con l’oro la forma generatrice dell’architettura medievale islamica in Sicilia. Dalla superficie erosa e scabra del Palazzo, lo spazio dell’arco prende concretezza e attraverso l’oro si consegna a chi lo guarda portando in dono un reticolo siderale di grafismi, simboli e forme costanti in tutta l’area mediterranea. Palme e pavoni, aquile, farfalle ed ex voto appartengono a un’intera civiltà, che è fatta di molti rami ma con una radice comune.

L’oro, nella propria incorruttibile bellezza, s’identifica facilmente con il mondo superiore: quello dell’interpretazione autentica, delle verità immutabili, del dogma. L’artista rilegge la realtà attraverso se stesso portando il narcisismo a un livello superiore quasi sciamanico. L’oro ne sostiene l’espressione, conferendogli autorevolezza, spezzando le catene del transitorio. L’innaturale diventa plausibile – come per “Famae volat” di Luigi Ontani – e il quotidiano si trasforma in archetipo nel “Ritratto oro” di Michelangelo Pistoletto.

L’oro spinge l’osservatore a interpretare l’opera come epifania di una realtà dal grado cosmico. Lo abbiamo visto nel grande arco di Navid Azimi Sajadi che è sia l’intera cultura mediterranea, sia il modulo base del capolavoro architettonico: l’arco diventa la totalità, le maioliche sono il flusso della storia. Lo ritroviamo ne “Il dormiente d’oro” di Mimmo Paladino che appartiene solo in parte all’esperienza -dorme, riposa – e per il resto diventa un’inconoscibile divinità antropomorfa. 

Proprio perché l’oro ha i medesimi caratteri del divino trascendente – cioè restare fuori dai cicli della natura – la reazione più istintiva che suscita è l’appropriazione. Essere inseminati dalla divinità ci rende custodi delle sue virtù, banchettare con il suo corpo incorruttibile ci eleva, ma deve essere un gesto reiterato, rigeneratore, capace ogni volta di strapparci dalla bassezza delle pulsioni in cui costantemente ricadiamo. Danae fu fecondata da una pioggia d’oro: è lo stesso tocco vivificante lasciato dalla georgiana Sophie Ko sui legni di vecchie scale, della colatura metallica fatta dal siciliano Vincenzo Muratore, dei frammenti di foglia d’oro sui piatti preparati dagli chef stellati. L’artista, in questi casi, sostituisce la divinità e con il proprio gesto riscatta la presunta miseria del mondo materiale.

Quando invece è la rappresentazione ad essere preponderante sul materiale, l’uso dell’oro sposta il significato dell’opera dal particolare all’universale. E’ il caso di “A Devilish Ashtray” dell’artista belga Jan Fabre che dà all’irriverenza del volto, costretto in un posacenere, la misura di come nonostante tutto si debba affrontare la vita di ogni giorno. Oppure Papa Giovanni Paolo II abbattuto da un meteorite ne “La nona ora” di Maurizio Cattelan. L’oro lucido del Santo Padre e quello opaco della cometa caduta trattengono l’intera scena nell’ambito del sacro, ribaltandone la cosmogonia. E’ una natura irruente e ribelle che smaschera la fragilità di ogni istituzione ex cathedra.

L’oro nell’arte può avere una funzione anche struggente o evocativa, come nelle opere dello statunitense Kay Jackson. L’artista usa il nobile metallo per dare forma a ciò che di più prezioso si sta oggi perdendo: la biodiversità. Jackson usa schemi non lontani dai tabernacoli del Rinascimento ma, al posto del Sacro Corpo di Cristo sceglie le vittime incolpevoli del progresso e della globalizzazione. Eleganti gru orientali, bisonti e altri animali estinti o molto rari sono rimpianti con foglia d’oro, linee semplici e richiami dal classico al paleocristiano. In “Rhinoceros constellation box” il grande erbivoro contiene l’intero universo: la sua perdita è il baratro dell’intera umanità.

Lo scultore piemontese Giuseppe Penone, sensibile e attento osservatore della morfologia dei viventi, usa la brillantezza dell’oro in “Luce e ombra” dove l’apparente leggerezza di un vegetale maschera un richiamo alla solida geometria elementare. Le foglie sembrano galleggiare sulla superficie liquida di una grande bolla d’acqua sospesa. Catturano il sole, lo trattengono all’esterno mentre l’intrico dei sostegni si vela di buio e profondità. L’oro – che è allo stesso tempo astrazione e natura – comincia così a esprimere la propria arcana fascinazione.

E’ sicuramente nell’arte orafa che l’oro, sin dai tempi più remoti, ha acceso nell’uomo la scintilla dell’intuizione estetica. I monili più belli della classicità, dietro l’apparente naturalismo, nascondono una rigorosa costruzione geometrica e per questo ancora oggi ne apprezziamo l’intramontabile bellezza. Questo segreto di progettazione, dove la forma è funzionale all’equilibrio visivo, improntò tutta l’architettura sacra della Magna Grecia e tuttora si ripresenta, anche se raramente, attraverso le abilità di alcuni grandi maestri del gioiello. La casa fondata a Milano dal marchigiano Mario Buccellati ne è un esempio. Il bracciale in perle e foglie di vite esalta – attraverso la composizione e i piani di taglio dell’oro – la capacità di rallentare la luce frangendola in una miriade di emozioni visive. I pendenti in microfusione dell’architetto messinese Giuseppe Geraci guardano a una civiltà ancora più antica. Realizzati in pezzi unici, mantengono al tatto la porosità dell’oro appena uscito dal crogiolo, che dopo aver sciolto la forma in cera si raffredda lentamente nel proprio stampo di gesso da fusione. Le forme di Geraci hanno ancora l’eco geometrica dei vasi siculi, il ricordo dei cordami, un accenno a forme della natura e uno straordinario equilibrio tra i pieni e il vuoto.

L’oro irrompe nella sfera emotiva di chi lo avvicina, ha una capacità di attrarre che scuote indipendentemente dal messaggio di cui è caricato dall’artista. Accostare “America” dello scultore padovano Maurizio Cattelan ai duemila metri quadri d’oro della chiesa inferiore nel Santuario San Pio da Pietralcina, lavorati a mosaico dal padre Marko Ivan Rupnik, può sembrare un accostamento irriguardoso. Il primo è una smagliante tazza igienica, con il suo impianto idraulico perfettamente funzionante, l’altro il luogo sacro, dove riposa il corpo di uno fra i più amati santi della modernità. Eppure papa Benedetto XVI quando presenziò al Santuario nulla eccepì sull’oro, apprezzando invece la lettura teologica dell’intera opera: nell’oro l’eternità, nella rappresentazione il sacro che entra nella storia. A cosa sono serviti, quindi, i tanti chili di metallo prezioso impiegati per queste due opere? L’oro, proprio perché estraneo ai cicli della natura ma non è un prodotto di sintesi aiuta l’uomo a mettersi in discussione. E’ più puro e incontaminato di chi lo guarda, è slegato da ogni corruzione fisica, è sicuramente un paragone non contestabile della nostra caducità. Segno manifesto di un trascendente che ci ama e protegge o prova inequivocabile del nostro appartenere al ciclo della materia e della decomposizione? L’arte solleva gli interrogativi, sarà la filosofia a cercare le risposte.

L’arte contemporanea in Occidente ragiona sull’oro come elemento chimico: raro quindi prezioso, incorruttibile perciò quasi fuori dai cicli della natura. Non è questa l’unica prospettiva: l’oro può anche essere luce, principio universale che traspare attraverso la materia. Basti pensare alle icone bizantine e alle ricerche assolutamente nuove che Leonardo da Vinci sviluppò proprio negli anni in cui in Italia arrivavano gli ortodossi, perché la vecchia Costantinopoli era da poco caduta nelle mani degli infedeli. Questo breve accenno ci introduce a un mondo diverso. Leonardo lo intuì, suo nonno era un mercante, conosceva i porti legati all’Oriente: il ritratto della giovane nobile su pergamena del 1495 è un corpo da cui la luce promana, e come il Cenacolo dipinto per velature su una base di candida biacca.

Per la cultura orientale lasciamo che ci sia guida l’artista Diana Lo Mei Hing.
 “Ricordo, fin da bambina, che il colore oro degli ideogrammi augurali in rilievo sul rosso era tanto desiderato durante la vigilia della Festa della Primavera (Anno Nuovo Lunare Cinese). Durante la notte, gli adulti lasciavano sotto il cuscino le buste rosse con le scritte dorate e all’interno monete nuove di zecca: non, come avviene in Occidente, i regali scelti dagli adulti o premi personalizzati, ma solamente queste piccole buste rosse e oro. Le monete ci rendevano consapevoli delle nostre scelte, del decidere ma anche del rinunciare: è importante per noi dare fin da molto piccoli un’educazione responsabile. Il rosso e l’oro sono stati i colori della mia infanzia. Cinque sono per noi i colori fondamentali: nero, rosso, verde, bianco e giallo/oro. Amiamo il colore rosso, soprattutto se abbinato con l’oro, che per noi è un importante simbolo: tre secoli prima di Cristo l’imperatore Giallo fu il nostro patriarca; la civiltà cinese è nata sull’Altopiano della Terra Gialla (l’Altopiano di Loess) e la sua culla fu il Fiume Giallo. La maggior parte delle opere dipinte durante la Dinastia Tang erano gialle e durante le Dinastie Ming e Qing, il giallo era esclusivo della corte imperiale. Ai cittadini era vietato indossare gli abiti di questo colore, solo la famiglia imperiale poteva risiedere in palazzi con muri rossi e tegole gialle che diventavano di color oro sotto i raggi del sole.
 Il colore oro è associato alla luce solare, una luce capace di trasmettere calore, forza, determinazione, colmare le più alte aspirazioni nel mondo della cultura, ma rappresenta anche la luce della luna, delle stelle, delle divinità e dell’immortalità. In pittura l’oro non è un colore ma è il simbolo di eternità, come le sculture lignee di Buddha ricoperte del colore oro, lo sfondo delle pitture nelle Grotte Dunhuang o lo sfondo delle pitture imperiali. Dalla dinastia Tang in poi troviamo molti dipinti su seta con lo sfondo dorato: palazzi imperiali o della vita di corte dipinti in modo simmetrico sono dello stile Confuciano, i paesaggi con acque e monti dipinti in uno stile più libero sono d’ispirazione Taoista. In entrambi i casi, l’oro usato come sfondo sottolinea che questo colore non è statico, ma pulsa di energia facendo vibrare la luce dall’interno dell’opera. 

Anche in Giappone l’oro nell’arte è molto importante: con la tecnica del Kintsugi “Le cicatrici d’oro”, si aggiustano antiche porcellane e ceramiche rotte colandovi oro e argento. Le vecchie crepe così si evidenziano, sono cicatrici d’oro, come le ferite dei guerrieri o dell’anima. Risanandole con il colore oro si rafforza il glorioso valore dei samurai, le sofferenze si trasmutano in riflessioni spirituali. In questa tecnica vi è molto del concetto cinese dello Yin e dello Yang, la complementarietà degli opposti è il divenire dell’uno nell’altro. Il rotto non è necessariamente brutto o non più utile come nel pensiero occidentale; potrebbe rinascere ancora più bello, con un’anima impreziosita. Il Kintsugi nasceva nel Giappone nel XV secolo, ma ha ispirato molti artisti moderni e contemporanei. Esistono oggi dei laboratori che hanno sviluppato alcune varianti: quando mancano dei pezzi completi, utilizzano parti di ceramica o di porcellane completamente diverse giocando tra contrasti e armonia. L’artista coreana Yeesookyung s’ispira a quest’antica pratica giapponese; le sue opere si possono ammirare nella Galleria Saatchi di Londra”.

Torniamo a Milano, nel cuore pulsante della Pianura Padana, fra echi sabaudi, asburgici e i ricordi della Serenissima per terminare il nostro viaggio attraverso l’arte fra l’uomo e il più ambito dei metalli. L’oro è la pietra dello scandalo, quella che svela al mondo la nuda verità: di fronte a un elemento che rimane inalterato nonostante le ingiurie della chimica e del tempo, la carne e i desideri appaiono miseri, transitori e inconsistenti. L’unica via di scampo è considerare l’oro come riflesso del proprio spirito eterno o traccia di un Dio benevolente per sentirsi rassicurati e aspirare a confondersi con le sue intrinseche virtù. Nessun alchimista serio ha mai pensato che la pietra filosofale avrebbe sanato la corruzione materiale dell’intero universo ma ha creduto fermamente nel percorso individuale di salvezza raggiungibile attraverso la conoscenza. L’oro e l’anima aspirano a essere fusi in un abbraccio eterno, l’oro e l’anima sempre più prossimi alla perfezione del cielo.

La “Madonnina” d’oro di Giuseppe Perego innalzata a oltre 100 metri di quota nel 1774 sul Duomo di Milano sembra poter essere il simbolo di questa millenaria aspirazione e forse lo è ancor più di quanto non si creda. Il fascismo rispettò questo limite identitario fermando la Torre Littoria di Giò Ponti nel 1933 con apposita legge e anche la Repubblica Italiana rimase sotto quell’altezza con la torre Velasca del 1957. Pochi anni dopo, nel 1960, fu sempre Giò Ponti a osare il superamento e il Pirellone sfondò la quota interdetta. Poi nel 2010 si salì ancora con il Palazzo Lombardia e infine oggi a Milano svetta l’edificio più alto d’Italia: dal 2015 la Torre Isozaki nel complesso City Life ha raggiunto i 209 metri d’altezza. Pochi però sanno che su ognuna di queste punte svettanti al compimento dell’opera è sempre stata posta sulla sommità una copia della “Madonnina” di Perego. Il punto più alto che l’uomo raggiunge si adorna d’oro, spinge sempre oltre la pietra filosofale della conoscenza e così mantiene viva la sacra aspirazione a coniugare per l’eternità lo spirito individuale e il cielo divino.

Lo sappiamo: le guerre sono pericolose e contaminanti, allora perché l’OMS non ha istituito una patente d’idoneità tra i belligeranti?

Che ne so, un tampone igienico-mentale per gli aggressori, un esame del sangue per consanguinei, un test d’intelligenza con un QI superiore ad almeno 150 punti per i nemici, oppure perché per difenderci dalla violenza non ci vaccinano tutti, con la trasparenza?

A dar retta ai Catari la maggior, parte dell’umanità ha “Il tocco del male”*; infatti è assodato che la nostra terra, grazie alla civiltà dei consumi, sia ormai tossica ed epidemica, distrutta dai nostri cervelli disturbati, dalle nostre anime corrotte, così arrese al diabolico (e non sto parlando dello scudetto 2022 vinto dal Milan), che il nostro futuro sarà la festa dei morti.

In finale di partita siamo dentro “la guerra dei mondi” tra blocchi continentali alieni, ma universi paralleli, eppure due mondi divisi, fissi o fessi ugualmente: Occidente, Oriente; America-Europa, Russia e Cina; i media tifano al match nucleare, avremo così un grande auditel?

Dalla serie “visti da vicino”: Michail Sergeevic Gorbaciov premio Nobel per la Pace ed ex Presidente dell’URSS, nel 1996 venne a Todi, con la sua deliziosa moglie Raissa; Michail, nel nostro ottocentesco Teatro Comunale, tenne un esuberante discorso seguito da affollate interviste.

Il famoso Presidente Sovietico era panciuto, non alto, con una faccia sferica e bonaria, sempre pronto a rispondere con un sorriso aperto, era stempiato e sulla fronte teneva quella insolita voglia viola, simile alla geografia delle due Coree, non era un “leader macchiato”**, su di lui, quella patacca, faceva l’effetto di una gloriosa medaglia e… non appariva macchia caduta dal cielo!

In quella prolusione teatrale Gorbaciov si dilungò in intrinseci particolari storici, spiegò quel termine-manifesto rivoluzionario anche più della mia spirituale giovinezza ribelle: la sua famosa parola-programmatica: Glasnost’ = trasparenza, apertura, liberazione.

Conseguentemente, l’ex-presidente spiegò anche l’altra parola funzionale alla Glasnost’: la Perestrojka = ricostruzione, ristrutturazione, due nuove parole che riformarono e misero fine al disfaccelo economico dell’antiquato Partito Comunista, gestito da una precedente nomenklatura burocratica gerontocratica e ancora staliniana.

E proprio quelle sue espressioni rivoluzionarie di “trasparenza” e “ricostruzione” infiammate di spirito, dette da lui così tempestivamente, furono così coraggiose e visionarie, che rasero a zero gli ideali e le figure dei partiti dittatoriali dell’Internazionalismo proletario statalisti e burocratizzati, dando il via ad un volto umano del comunismo novecentesco.

Fu quello slogan russo che provocò la fine della guerra fredda, la rottura del muro di Berlino e il crollo definitivo dell’Unione Sovietica con la cancellazione del Patto di Varsavia; l’esempio della Glasnost’ cambiò il destino di Michail Gorbaciov, quello del suo “continente” e del mondo occidentale.

Più tardi, nell’assolata piazzetta Jacopone, in quella mattinata tuderte di Michail, per me esaltante, riuscii a dargli la mano e quel pezzo d’emozione epocale sta ancora qui nel mio cuore e nella mia mente, ad agitarmi ancora.

Artisti trascendenti e trasparenti ce ne sono sempre stati molti nella Storia dell’Arte Moderna***, ma io sono affezionato a quel periodo storico russo quando nasce il Suprematismo e soprattutto a quei due artisti geni Vasilij Kandinskij, Kazimir Malevič.

In breve vi ricordo che la nascita dell’astrattismo in Russia era sì, legato da fervori marxisti e rivoluzionari, ma spinti ancora più da un profondo pensiero mistico per la tradizione iconica ortodossa e in parte sotto l’influenza del neoplatonico simbolismo della Teosofia di Madame Helena Blavatsky anche lei russa nata a Dnipro, in Ucraina nel 1831.

Kazimir Malevič nato a Kiev nel 1879, a partire dal 1913 con il suo stile Suprematista farà le scenografie e i costumi della rappresentazione teatrale la “Vittoria sul sole” dove apparve il primo “quadrato nero”; viveva l’arte come <<Azione pura, come conoscenza di sé creazione non oggettiva>> nel 1915 a Mosca per la sua esposizione collettiva più importante, scriveva nel catalogo-manifesto <<Senza colori, l’infinito abisso è davanti a voi>>; sappiate che dal 1935 fino al 1962 l’Unione Sovietica proibirà la pubblicazione delle sue opere.

Nato a Mosca nel 1866 Vasilij Kandinskij, intorno al 1910 fu il primo ad interpretare la pittura come Arte Astratta con forme punti e linee°; dipinse come se avesse voluto concepire uno spartito musicale per il suo amato violoncello.

Con il testo “Lo Spirituale nell’Arte” intuisce il colore da un punto di vista vibrazionale-emozionale-psicologico, noi oggi, diremmo una visione gestaltica; ai segni attribuisce energie radianti, eccentriche, centrifughe e centripete, onde cinetiche come movimenti orizzontali o in avanti, ma soprattutto ritmo, infatti i suoi titoli sono ravvicinati ai suoni delle note: “improvvisazioni”, “composizioni”, “impressioni”.

“L’artista deve essere cieco alle forme già note o meno note, sordo alle teorie ed ai desideri della sua epoca, deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere l’orecchio alla necessità interiore” (Vasilij Kandinskij).

Nel 1937 a Monaco i nazisti organizzano una grande esposizione di arte degenerata contro le nuove avanguardie, sulle pareti facevano bella mostra anche 50 opere di Kandinskij.

Che tempi! Là dove facevi quadri talmente belli e trasparenti che venivi messo in galera, qui oggi invece purtroppo… i nostri non sono nei musei internazionali.

Nei primi anni Ottanta fui coinvolto nella conoscenza con un’altra stella della cultura luminosa russa, “il Tartaro volante” del teatro Kirov di Leningrado, Rudolf Nureyev, un personaggio controcorrente e “trasparente”.

Lo incontrai a Roma, alla Galleria Ugo Ferranti, dove partecipavo ad una esposizione collettiva in onore della memorabile artista seicentesca Artemisia Gentileschi, femminista ante litteram, mostra organizzata insieme al gallerista parigino Yvon Lambert e con un manifesto di Cy Twombly.

Nureyev era un curioso appassionato d’arte: dalle intere giornate passate da giovane al Louvre ad incantarsi davanti a “La zattera della Medusa” di Géricault, a quella dedizione per la contemporanea, perché a New York era diventato grande amico di Andy Warhol; Rudolf di statura media, vestiva attillato e si muoveva di continuo come un “colibrì”.

Eppure era famoso con il nome in codice “corvo bianco”°°: sfidò il KGB e con molto scandalo, passò all’Occidente, oltre la cortina di ferro, prese coscienza e i suoi salti in alto divennero il distacco, ecco un uomo libero…

Con una muscolatura felina Rudolf si muoveva a scatti veloci e a passi felpati con traiettorie spaziali invisibili concave e convesse, era difficile vedere Nureyev che camminasse, era qui, era là.

Da glaciale predatore aveva occhi verdi perforanti e portava con fierezza uno sgarro evidente tra il naso e il labbro superiore a destra, frutto di una vita spericolata… che Dio aiuti gli audaci?

La rottura di Gorbaciov, il distacco di Nureyev, la vita interiore fuori dalla propria epoca di Kandinskij con un linguaggio e una musica come silenzio, inoltre la conoscenza di sé e la creazione non oggettiva di Malevic, sono i soliloquia:°°° della Crescita Trasparente.

Già alla fine degli anni Ottanta diedi vita in arte alla mia rivoluzione trasparente, con opere dai titoli come “Vista senza veste”, per una visione diamantina del vero.

Come hai fatto? Beh… iniziando a far osservare attraverso il “visibile” artistico l’invisibile reale, ma in che modo?

Ero io che illuminavo l’invisibile di “senso”; è come avere i raggi x trascendenti negli occhi e vedere l’arte non come fine di un qualsiasi potere mimetico, ma come mezzo per essere più umani, come autocoscienza spirituale.

Eccoci… la Visione Trasparente: nella trasparenza puoi vedere tutto il reale più vero, avrai un’assenza delle immagini (conosciute), ma conquisterai una presenza delle loro essenze.

Nel mio “Breviario di Teoestetica” del 1994*°, scrissi un saggio sul Color Bellezza indicandolo come il colore della “chiarezza intelligente”; cito: <<La forma, se c’è, dev’essere trasparente>>.

Non ho mai brevettato il “Color Bellezza” perché preferisco la leggenda alle insegne.

Tras-parente=attraverso l’apparire, ma anche attraverso i parenti, ebbene tutto e tutti per me son parenti, per questo, dopo una società liquida iniziai a pensare ad una società trasparente e realizzai soldi e bandiere trasparenti.

Videoclip “Cinetrasparenze” trailer di “Trame intense” proiezione sperimentale di Bruno Ceccobelli, 1971/1972 (tecnica: materiali vari attraversati dalla luce).

Se pensate che le ho sparate grosse, allora tenetevi quelle vecchie ciabatte di Putin, Biden, Xi Jinping, ecc… pieni di idee supersoniche.

Note

*“Il Tocco del Male” film del 1998, regia di Gregory Hoblit, Stati Uniti, produzione Warner Bros..
**“Leader Macchiato” dispregiativo usato dai suoi nemici russi.
***“The Spiritual in Art Abstract Painting 1980-1985” esposizione itinerante: al Los Angeles County Museum of Art nel 1986; al Museum of Contemporary Art Chicago nel 1987 e al Gemeentemuseum Den Haag di L’Aia nel 1987, alla quale ho partecipato con una mia opera.
°Vasilij Kandinskij testi base: “Lo Spirituale nell’Arte” del 1912; “Punto, Linea, Superficie” del 1926.
°°“Nureyev – The White Crow” film di Ralph Fiennes, del 2018.
°°°“Soliloquia” testi di Sant’Agostino di Ippona.
*°“Breviario di Teoestetica” testo presente nel mio libro “Gratia Plena” EFFE Fabrizio Fabbri Editore, del 2008.

Tutto cominciò quando aveva appena otto anni e voleva sapere cos’era la Shoah. Le varie spiegazioni ricevute in famiglia o dall’insegnante, ovviamente imbarazzati, creavano solo molta confusione e non riusciva proprio a capire cosa fosse. Finché non vide una foto dei campi di concentramento; allora sì, improvvisamente capì, improvvisamente un pugno sui suoi occhi spauriti.

Francesco Zizola, nato a Roma il 20 dicembre del 1962, capì così cosa fosse la fotografia. Ma fu al liceo che partecipando a un progetto scolastico con una storia fotografica iniziò il suo percorso. Oltretutto il cineforum della scuola, dove furono invitati, tra gli altri, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola e Marco Bellocchio, lo avvicinarono al neorealismo,  e lo sensibilizzarono verso il mondo dell’immagine. Durante l’Università, Zizola è laureato in Antropologia Culturale, a una marcia della pace da Perugia ad Assisi fece il suo primo servizio, che riuscì a vendere all’”Espresso”, al “Quotidiano dei lavoratori” e al periodico “Astrolabio”. Oggi pubblica su tutti i più importanti giornali del mondo e ha vinto 10 volte il premio World press photo, una volta come foto dell’anno (con l’immagine dei bambini in Angola mutilati dalle mine antiuomo)  e le altre come vincitore delle varie categorie, più sei Picture of the Year International. Ha documentato la condizione dell’infanzia nelle favelas, le Maldive che finiscono sott’acqua, i migranti che cercano di arrivare in Europa, ma anche l’Uzbekistan, la Cina, la Somalia, il Bangladesh, l’Iraq, la Thailandia, il Sudan, la Libia, il Kosovo, il Kurdistan, l’Indonesia, il Kenya…

Ora si occupa di un progetto che ha chiamato Hybris e che nasce 8 anni fa ed è ancora in corso. Si occupa del rapporto dell’uomo con la natura nella contemporaneità, con un’analisi così poetica, artisticamente estraniante, ma anche approfondita e documentata che lascia esterrefatti. Quest’ultimo lavoro, “Mare Omnis”, che fa parte di Hybris, in mostra alla galleria “Il Cembalo” di Roma fino al 30 giugno, assolutamente da non perdere, si basa su una serie di immagini della pesca tradizionale al tonno in Sardegna (in Sicilia non esiste più), riprese dall’alto con il drone: non si possono non chiamare opere d’arte. L’acqua con la sua trasparenza lussuosa si fa nera di fronte alla profondità del mare, ma lascia che le reti, con le loro inebrianti evoluzioni si possano ammirare, come fossero costellazioni, come fossero quadri di Mirò, e la trasparenza che ci lascia incantati dai bianchi e dai neri riesce a inventarsi nuove forme di pesci che sotto la sua superficie, come fosse di lenti magiche si deformano e si slanciano in sagome che corrono veloci.

Per utilizzare i droni professionali, con peso superiore ai 250 grammi,  serve un patentino. Zizola ha usato l’esacottero DJI in grado di trasportare un peso fino a 6 chili, in questo caso una fotocamera Hasselblad digitale medio formato da 50 megapixel (il glorioso marchio svedese Hasselblad, protagonista dagli anni Cinquanta della scena professionale, ha partecipato con le sue fotocamere alle missioni della Nasa Apollo 8, 9, 10, 11, fino ad Apollo 17). Questo drone può operare in un’area di circa 5 chilometri e ha un’autonomia di 35 minuti. La superba qualità delle immagini dall’alto dell’antica pesca al tonno sono anche una testimonianza di un’arte trasmessa solo con l’esperienza, chiamata “ingegno” dai pescatori, che consentiva di selezionare il pescato e salvare l’ecosistema marino. La moderna tecnica dei pescherecci, dopo aver catturato insieme alle specie edibili tartarughe, delfini e squali, li elimina già privi di vita. Al recente Salone del libro di Torino, questo grande fotografo italiano ha presentato questo suo lavoro nel libro “Aguanta”, stampato con cura certosina e accompagnato da descrizioni della pesca in sardo e in inglese, con un omaggio a un racconto di Emilio Salgari che com’era suo costume, aveva descritto minuziosamente questo rito dei pescatori sardi senza esserci mai stato.

(per gentile concessione del quotidiano “La Ragione”)

Benedetta Bonichi, classe ’68, dal 1997 realizza le sue opere con una tecnica personalissima: la radiografia, di cui esistono solo tre precedenti singoli, e che ha avuto un successo di critica sin da quando ha mostrato il suo lavoro in pubblico per la prima volta. Il suo primo esperimento è stato su di un pollo grazie all’aiuto di un radiografo, per poi passare alla figura umana. La sua tecnica si è affinata col tempo ed ha imparato lei stessa a produrre le radiografie: le elabora elettronicamente e le stampa su tela o su carta preparata ai sali d’argento che, infine, ritocca e modifica per ottenere l’effetto voluto; oppure utilizza fogli di alluminio. Con questa tecnica sente, fin dall’inizio, di potersi esprimere liberamente. Dalle sue parole: “Usando i raggi e rinnegando la luce, la materia, violata, semplicemente si mostrava, nuda ai miei occhi, a tutti gli occhi. Diventava res. E il linguaggio, contenuto. Era la strada giusta.” Bonichi, figlia di Claudio Bonichi e pronipote di Scipione, pittore della Scuola Romana, racconta così un nuovo progetto sulla sua famiglia: “Marco Bussagli sta organizzando una mostra a Roma al Museo di Palazzo Merulana che si terrà nel 2023 in occasione di un doppio anniversario: i 70 anni dalla nascita di mio padre, Claudio Bonichi e i 90 anni dalla morte del mio prozio, Scipione. Le opere raccolte partono dal 1912 sino al 2022. È un omaggio alla mostra di Parigi, Ritratto di famiglia, del 2013, con opere anche mie e del mio bisnonno, Eso Peluzzi. È incredibilmente strano ma è un fatto che da oltre un secolo campiamo giocando con i sogni e la materia.” Ed è un fatto che Benedetta sogni una realtà che si trova sotto la pelle delle cose, come se la realtà fosse solo il nome delle cose che, emergendo, appaiono. Vuole scavare, anche negli incubi, basta che si vada a centrare l’“io”. All’inizio la sua ricerca era scultorea, ma le sue “sculture d’ombra”, come le chiama lei stessa, vennero fraintese, così passò oltre e ci fu spazio per la nascita di questa sua originale tecnica. Lavorando con le radiografie si accorge che la trasparenza è la chiave per rendere la verità, andando dritto al punto. “Mostrare, non riprodurre, non creare ma svelare, mettere a nudo. Dire sempre la verità, come disse Beppe Sebaste, è la natura dell’artista, anche se, nella cultura ebraica, le verità sono sempre almeno due…” dalle sue parole. Un ingrediente fondamentale della ricerca di Bonichi è l’ironia: “Il piacere e l’ironia sono le due uniche porte. Non ne esiste una terza. Anzi esiste. È quella che non devi aprire.” C’è spazio per l’ironia sebbene morte e vita siano due tematiche su cui si sofferma spesso e sono quasi sempre messe a confronto anche perché Bonichi non concepisce la morte: “Per me la morte semplicemente non esiste. Io la nego. Non voglio darle soddisfazione, alla vecchia signora.” In questo contesto si situa anche un pensiero artistico deciso su un cardine dell’arte, ovvero l’estetica: “L’estetica è inganno. La radiografia nega la luce e mostra l’invisibile. La radiografia è l’estetica dell’invisibile.” Per cui la trasparenza si può considerare un elemento essenziale della sua poetica. Nel 2002 avviene la sua prima mostra, To see in the dark. Da qui parte la sua scalata al successo che la porta ad esporre in Italia e nel mondo e che le vale la Targa D’argento del Presidente della Repubblica Italiana Carlo Azeglio Ciampi per la diffusione dell’Arte Italiana Contemporanea all’Estero. Benedetta, come abbiamo detto, inizia la sua avventura con le radiografie nel 1997 e quando uscì il suo lavoro fu una sorpresa accolta favorevolmente. Si voleva situare fuori dal mercato, di cui non amava i giochi, esponendo nei musei e soprattutto fuori dall’Italia. Ma la prima mostra doveva essere italiana. Oltre ad averlo promesso a se stessa lo aveva promesso ad un critico d’arte che ammirava e temeva al tempo stesso: Maurizio Fagiolo Dell’Arco. Da allora seguì la casualità e fu chiamata quasi sempre all’estero. In molti lavori si ispira alla classicità, ad esempio, in Banchetto di Nozze del 2003 realizza degli studi sulle Nature Morte che ricordano la tradizione. Guarda agli anonimi, soprattutto: dagli affreschi e i graffiti del paleolitico, ai sumeri, gli egizi, le incisioni paleocristiane, l’impronta di una mano in una fortezza in mezzo al deserto giordano, insieme ai pesci morti di Goya, e Pollok, Leonardo. Tra contraddizioni e virtù racconta l’umanità fatta d’amore ma anche di non senso, vanità, ridicolezza, nella sua convinzione di essere eterna. E la trasparenza sottolinea tutto ciò, lo rende visibile e quindi “fatto”. Non taciuto, non ipotizzato. Bonichi dichiara: “Prima del virtuale la fotografia era una prova a carico, era prova di realtà. Quindi se io ti fotografo ai raggi, uso la materia che si svela. Quando radiografi non sei tu che decidi che la gente sia un guazzabuglio di vanitas e vanità. È la polaroid della materia che lo dice. Tu sei solo l’omino che attiva la macchina.” Un altro aspetto del lavoro di Benedetta è l’uso degli archetipi che però commenta in questo modo: “C’è chi dice che io lavoro sugli archetipi. Sarebbe pretenzioso. Io non lavoro così tanto, così a fondo. Io ad essere onesta faccio una cosa molto più semplice. Sogno. E quando mi sveglio e mi ricordo cosa ho sognato non devo fare altro che dargli materia, ai miei sogni. Ed escono gli archetipi, l’archeologia delle icone, la sedimentazione iconografica. Un gesto compiuto milioni di volte diventa un tutt’uno con lo strumento che lo compie come le sinapsi non sono altro che la reificazione di un collegamento celebrale reiterato”, ad esempio come avviene in Donna che si pettina del 1999, in cui utilizza un pettine. E sembra che l’amore sia qualcosa di irraggiungibile, infatti nelle sue opere Amanti del 2000 e Il bacio del 2000 appare come un’assenza. “Nel Il bacio, ho radiografato due corpi fusi nell’amore ma quando ho visto i risultati sono rimasta interdetta. Là dove i corpi si toccavano fondendosi, incredibilmente scomparivano”, dalle sue parole. Poi utilizza il video, e sempre come se trattasse radiografie, ad esempio in Interviste Impossibili: si può citare Piovani che si accarezzava il teschio mentre immaginava che un giorno, invecchiando, sarebbe diventato calvo, o il tg letto da una radiografia. Sul suo lavoro, maturato durante la pandemia dice: “Non so se mi lasceranno sperimentare. È un progetto che nasce da un sogno che dovevo realizzare al Centre Pompidou. E poi l’inganno supremo. Il nemico più insidioso, perché invisibile ha fatto della pandemia quello che il terrorismo e il razzismo non erano riusciti a creare: il pensiero unico condiviso. La paura come cemento, come redenzione, i mass media come voce del verbo, la conta serale come via di mezzo tra il “dies irae” e “io ti salverò”. Un film di Bunuel? Un racconto di fantascienza? No. E ora tutto riprende… ma non da dove è stato lasciato. Il re è nudo e solo un folle, un furbo o un vigliacco può far finta di niente. Il re è nudo. La folla tace e nel silenzio un bambino osa… Cosa manca? La trasparenza.” E da questa dichiarazione si capisce tutto il disagio di ciò che abbiamo vissuto, provato, dovuto accettare. Ma parlando della sua arte Bonichi la definisce così: “Quando ricevi un regalo, la prima cosa che fai è scartarlo. La seconda è romperlo per vedere cosa c’è dentro. Ma tu non lo fai apposta. Non vuoi romperlo. Renderlo trasparente è più gentile e un artista può anche essere questo: un adulto gentile con il cervello di un bambino.”

L’uomo cerca da sempre un sistema per giungere alla rivelazione delle verità ultime, del senso profondo dell’esistenza. Una investigazione continua e tormentosa resa difficile dalla presenza, per usare le parole di Eugenio Montale, di “una muraglia/ che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia (Eugenio Montale, Ossi di seppia, Arnoldo Mondadori editore, Milano, 1984). L’animo umano anela alla scoperta dell’ “anello di catena che non tiene/ il filo da disbrogliare che finalmente ci metta/ nel mezzo di una verità” (Eugenio Montale, op. cit.). Una crepa nel muro o un brano di materia diafana e trasparente che consenta di vedere l’oltre. Parlando delle sue opere letterarie, Italo Calvino afferma di “aver cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città. Soprattutto ho cercato di togliere peso alle strutture del racconto e del linguaggio” (Italo Calvino, Lezioni americane, Garzanti editore, 1988). Questa ricerca di immaterialità, di incorporeità approda alla figura di Agilulfo, il protagonista de Il cavaliere inesistente: “Agilulfo parve esitare un momento, poi con mano ferma ma lenta sollevò la celata. L’elmo era vuoto. Nell’armatura bianca dall’iridescente cimiero non c’era dentro nessuno” (Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Palomar srl e Arnoldo Mondadori Spa, Milano, 1993). Calvino trova nel bisogno di leggerezza e immaterialità il senso dell’epoca del computer e dell’informatica, di un universo intangibile in cui tutto è trasparente, aereo, volatile, etereo: “La seconda rivoluzione industriale non si presenta come la prima con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d’acciaio, ma come i bits d’un flusso d’informazione che corre sui circuiti sotto forma di impulsi elettronici. Le macchine di ferro ci sono sempre, ma obbediscono ai bits senza peso” (Italo Calvino, Lezioni americane, Garzanti editore, 1988). Lo scrittore di Santiago de Las Vegas intuisce, con preveggenza da artista, il ruolo che avrà il “virtuale” negli anni Duemila. La pesantezza della realtà fisica viene sostituita dalla leggerezza della realtà virtuale. La ricerca di trasparenza degli artisti moderni soddisfa da una parte la sentita necessità di svelare le verità metafisiche nascoste dietro le apparenze e dall’altra l’esigenza di registrare le manifestazioni e contraddizioni di una società fondata su elementi virtuali, incorporei.

Uno sguardo che non si ferma, che aspira a catturare l’immensità dell’esistente. Uno sguardo che non conosce limiti quello dell’Auditorium Niccolò Paganini di Parma, opera dell’architetto Renzo Piano. Si tratta di un autentico monumento alla trasparenza. La struttura è formata da due pareti laterali “piene” in muratura e la facciata e la parete di fondo “vuote” poiché di vetro. L’occhio può così bucare l’auditorium da parte a parte, l’orchestra e la natura del parco che avvolge l’edificio vengono catturate insieme dalla vista, fondendosi. Renzo Piano lavora per alleggerire l’edificio, operando in “levare”. Come afferma lo stesso architetto genovese: “Il nostro auditorium doveva essere una ‘camera chiara’, un contenitore acusticamente perfetto ma trasparente. Vedere e sentire dovevano fondersi in un’unica esperienza” (Renzo Piano. Giornale di bordo, Passigli, Firenze, 1997). Una struttura a vista, culminante in un tetto a spioventi, in un lavoro di smaterializzazione in cui a dominare è la luce.

La leggerezza cerca con tenacia Henry Moore nelle sue sculture. Tipico è il caso di Figura sdraiata del Museum of Modern Art di New York in cui il gioco di pieni e di vuoti è anche un’alternanza tra le trasparenze delle aperture nella statua (come nello spazio tra il braccio e il fianco sul quale la mano è appoggiata o in quello sotto l’ascella dell’altro braccio che si sostiene alla base della struttura) e l’opacità delle parti formate dalla materia. E’ in questi punti aperti che lo sguardo trapassa la scultura e vede oltre, percepisce cosa vi è dietro il piombo di cui è fatta l’opera. In questi lavori “vuoto e pieno sono soltanto due sostanze di densità diversa, che si muovono l’una nell’altra senza mescolarsi come una massa oleosa nell’acqua” (Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770-1970, Achille Bonito Oliva, L’arte oltre il Duemila, Sansoni editore, 2003).

Salvador Dalì ne L’ultima cena (1955) della National Gallery of Art di Washington mostra la scena della cena in un totale in primo piano che comincia a dissolversi mentre sullo sfondo si materializza un paesaggio roccioso. In una sorta di “dissolvenza incrociata” cinematografica, il pittore di Figueres fa sì che le poderose strutture a vista della sala nella quale si svolge l’evento sacro diventino evanescenti per far posto al  paesaggio retrostante e, nella parte alta del dipinto al torso e alle braccia di una figura maschile acefala. Grazie alle trasparenza e al dissolversi delle pareti della camera nella quale si trovano Gesù e gli apostoli, Dalì ottiene una totale fusione tra ambienti interni ed esterni. Anche in Il volto di Mae West (utilizzabile come appartamento surrealista) (1934) dell’Istituto d’Arte di Chicago Salvador Dalì sfida la legge fisica dell’impenetrabilità dei corpi. La compenetrazione del volto di Mae West con una stanza dal pavimento ligneo è totale: gli occhi della diva sono inseriti dentro due quadri appesi alla parete di fondo e le sue labbra formano un divano. Il pittore spagnolo va oltre il concetto di trasparenza poiché nella sua arte nulla blocca lo sguardo e lo spettatore vede contemporaneamente ciò che sta davanti e ciò che vi è dietro.

La ricerca di trasparenza di René Magritte trova le sue vette artistiche in opere quali Il donatore felice (1966) del Musée d’Ixelles a Bruxelles in cui un’apertura a forma di silhoutte di un uomo con bombetta in un muro grigio scuro permette di scorgere un paesaggio che ricorda uno dei massimi capolavori dell’artista belga L’impero delle luci (1954) della collezione Peggy Guggenheim di Venezia. La parete non riesce a nascondere l’oltre, l’occhio penetra e chi vuole e sa vedere scopre la realtà dietro le apparenze ingannevoli. Rappresentante di punta del surrealismo,  Magritte mostra una vena intellettualistica che esprime in lavori fondati su doppi sensi sorprendenti. L’artista opera sullo sguardo dello spettatore, invitandolo a guardare il mondo con occhi nuovi. L’aspetto spiazzante delle sue opere, nelle quali crea accostamenti imprevedibili, genera nel riguardante una sensazione di assurdità che mostra una straordinaria consonanza tra i dipinti e l’attività dell’inconscio, dentro il quale si realizzano abbinamenti impossibili. Questa dimensione onirica si ritrova anche ne La condizione umana (1935) della collezione Happé-Lorge di Bruxelles in cui da un’apertura ad arco si vede un paesaggio marino che è la prosecuzione di quello dipinto su di una tela appoggiata su di un cavalletto. Come in un rapporto osmotico, realtà vera e realtà dipinta si compenetrano l’una nell’altra. Il bordo bianco della tela e una porzione di muro dietro il cavalletto avvertono lo spettatore che la tela non è trasparente ma che il dipinto prosegue direttamente nel paesaggio. Come spesso accade nei suoi dipinti Magritte gioca con un effetto trompe l’oeil e come afferma Argan “L’inganno ottico diventa inganno psicologico” ( Giulio Carlo Argan – Achille Bonito Oliva, op. cit.).

Di solito abituato alla pesante matericità del legno, Mario Ceroli si concede, di quando in quando, incursioni nella diafana leggerezza del vetro e del cristallo. Nella spettacolare scultura Maestrale (1992, collezione privata) una serie di lastre di cristallo, tenute insieme da cilindri metallici, di un verde trasparente simula un’onda gigantesca, un cavallone che nel suo dinamico movimento viene bloccato mentre sembra richiudersi sullo spettatore. L’artista di Castelfrentano aveva inizialmente realizzato l’opera in legno ma in seguito ha voluto rendere le trasparenze del mare ricorrendo al cristallo.

La trasparenza è anche l’approdo della ricerca concettuale di Giulio Paolini sul linguaggio della pittura e sulle contraddizioni insite nell’atto stesso del vedere. Per l’artista genovese l’arte deve essere fondata sulla componente intellettuale per stimolare un processo mentale nello spettatore che non è più percepito come ricettore passivo delle idee dell’artista ma come collaboratore che  completa, con la sua psiche, l’opera. La sua Immacolata Concezione-Senza Titolo (2007-2008) è una struttura leggera e trasparente, formata da cubi sovrapposti di dimensioni decrescenti, che sollecita il riguardante a concepire una propria personale interpretazione dell’opera.

All’interno dell’esperienza dell’Arte Povera si muove Mario Merz che inserisce nella sua opera materiali come il neon inteso “non come affermazione dei valori della nostra civiltà ma come strumento banale, quotidiano” (Pierluigi De Vecchi-Elda Cerchiari, Arte nel tempo, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas spa, 1991). L’artista milanese realizza con Senza titolo (triplo igloo) (1984 – 2002, Maxxi, Roma) tre igloo trasparenti inglobati l’uno nell’altro come in una colossale matrioska. La struttura è fondata sulle decrescenti dimensioni degli igloo secondo la prassi artistica di Merz che fonda il proprio lavoro sulla serie numerica di Fibonacci. In tale sequenza ogni numero è uguale alla somma dei numeri che lo precedono. Nella sua assolutezza l’igloo rappresenta uno spazio geometricamente perfetto e, nella sua forma semisferica,  perfettamente chiuso in sé. In quanto elemento architettonico esso è incentrato tanto su regole matematiche quanto su criteri estetici.

Il Didrichsen Art Museum è uno dei più importanti Musei della Finlandia ed  è situato sull’ isola di  Kuusisaari nel distretto di  Helsinki.

Fondato dai coniugi Marie-Louise Hampusdotter Granfelt  and Danish Gunnar Didrichsen

Sia Marie-Louise che Gunnar erano interessati all’arte e al collezionismo d’arte. La coppia iniziò a collezionare negli anni ’40 con particolare attenzione alle arti visive finlandesi dagli anni 1880-1910. Il loro primo acquisto congiunto fu il dipinto Meal (1899) di Pekka Halonen, che acquistarono nel 1942. Negli anni ’60 mostrarono un crescente interesse per il modernismo.

Il Didrichsen Art Museum è stato costruito in due fasi ed entrambe le sezioni sono state progettate dall’architetto Viljo Revell ( un collaboratore di Frank Lloyd Wright). Il primo edificio fu completato nel 1957. La famiglia Didrichsen si trasferì dal centro di Helsinki a Kuusisaari l’anno successivo, 1958.

Parte delle collezioni, la tenuta e l’edificio furono donati a una fondazione, fondata nel 1963 dalla coppia Didrichsen. Nel 1964 fu completata l’ala del museo, che permise a questi amanti dell’arte di condividere la loro collezione con un pubblico più ampio.

Il museo apre poi definitivamente i battenti nel 1965. Le ceneri di Marie-Louise e Gunnar Didrichsen sono sepolte nella proprietà del museo. La scultura di Arvo Siikamäki Empty Grave segna il loro luogo di riposo.

Su consiglio dell’architetto Viljo Revell, la coppia Didrichsen acquisì la scultura Reclining Figure on Pedestal dello scultore britannico Henry Moore nel 1961 per abbellire il cortile. Questo fu l’inizio di un crescente interesse verso il modernismo internazionale.

Pionieri del modernismo, come Wassily Kandinsky e altri maestri del 20° secolo, da Salvador Dalí a Pablo Picasso, hanno ispirato i Didrichsens a dedicarsi al loro interesse per le arti. La collezione custodisce oggi opere di: Renoir, Joan Miró, Fernand Léger, Alberto Giacometti, Mark Rothko e Jean Arp, Franz Kline, Yves Kline, Motherwel, Albers,  solo per citarne alcuni e i grandi maestri dell’arte finlandese.

L’attività della Fondazione segue nei nostri giorni anche con varie mostre temporali fornendo ai visitatori aun ampio ventaglio di proposte.

In questo periodo si possono vedere le mostre:

Arte e Spiritualità (aperta fino al 21.08.22)

Che descrive come l’arte può dare una forma al soprannaturale, rappresentare il mondo immateriale o far emergere un’esperienza religiosa. Nel corso dei secoli, le culture del mondo hanno illustrato le loro credenze e miti, con raffigurazioni di divinità, angeli o persino mostri. L’età moderna in Europa ha permesso all’arte di diventare più laica. Tuttavia, l’arte, che si è staccata dalla religione e dalle denominazioni, non ha perso la sua connessione con lo spirituale. Gli artisti hanno spesso sottolineato la ricerca della spiritualità, di una “coscienza superiore”. La mostra è composta da una selezione di opere dalla collezione del Museo tra cui Kandinsky, Dalì, Niki de Saint Phalle e Marita Liulia  ed è una escursione nel rapporto tra arte e spiritualità

Hannu Palosuo – You Live Whit Me (Tu vivi con me)

La mostra estiva 2022 del Didrichsen Art Museum (fino al 21.08.22) presenta il lavoro dell’artista contemporaneo finlandese con base a Roma.  La grande retrospettiva si basa su temi con cui l’artista ha lavorato in precedenza: memoria e strati di ricordi. L’artista dialoga anche con le opere che ha selezionato dalla collezione Didrichsen. Ad esempio, Meal di Pekka Halonen, Grey, White, Purple di Mark Rothko e Like the Night’s Guard di Marika Mäkelä sono presentati come una parte intrecciata della mostra.Oltre ai dipinti, la mostra comprende sculture, gioielli, ceramiche e arte del vetro. I dipinti sono per lo più nuovi, realizzati appositamente per questa occasione. Il gruppo di lavoro della mostra è formato da Hannu Palosuo, dalla scrittrice e critica d’arte Mika Hannula e dal Didrichsen Art Museum.