Cibo e arte. Due elementi all’apparenza inconciliabili. Ad una profonda analisi, anzi, sembrano costituire un ossimoro. Infatti, l’adagio “la cultura non dà da mangiare” esemplifica l’idea che arte e cibo appartengano a due sfere lontane e incompatibili. Inoltre, i due concetti si riferiscono ad ambiti cognitivi totalmente diversi: il cibo si riferisce a ciò che è concreto, fisico, corporeo mentre l’arte volge il proprio sguardo verso la dimensione spirituale, elevata. Se il primo è la benzina che consente all’essere umano di vivere, la seconda è il mezzo per elevare l’anima verso Dio. L’arte è riuscita, però, a sdoganare il cibo inserendolo nell’ambito culturale e lo fa attraverso quella straordinaria disciplina che è la simbologia.
Ogni oggetto possiede in sé una realtà seconda, un significato nascosto che è invisibile a un primo sguardo superficiale ma che può manifestarsi a chi possieda la capacità di interpretare il mondo reale. In questa maniera qualsiasi oggetto che si presenta ai nostri occhi diviene un segno che rinvia a qualche concetto più profondo. Solo questa attitudine, definita dagli intellettuali del Novecento “fenomeno di seconda vista”, può restituire all’arte l’importanza che le spetta di diritto presso la società attuale. Infatti nel mondo contemporaneo l’arte appare relegata in una posizione defilata, marginale. Sembra le siano stati imposti confini ben delimitati, una sorta di riserva indiana dalla quale essa non può incidere sulla “forma mentis” dell’uomo contemporaneo. Una società che si sviluppa in senso esclusivamente materialistico tende a sminuire la spiritualità e l’intellettualità. Con l’arretramento e il ridimensionamento della religione si è avuta anche la perdita di quelle capacità e competenze a essa collegate. Prima fra tutte, come si è già accennato, l’attitudine a interpretare i simboli. Questa modalità di comunicazione, che tanto peso ha avuto nella storia dell’umanità, è stata completamente dimenticata dalla mentalità moderna. “Il simbolismo è il mezzo più adeguato per l’insegnamento delle verità di ordine superiore, religiose e metafisiche, cioè per tutto quello che lo spirito moderno respinge o trascura” (René Guénon, Simboli della scienza sacra, Adelphi edizioni, Milano, 1975). Per studiare le relazioni tra arte e cibo si deve passare necessariamente attraverso la via del simbolo. Il rapporto tra ciò che è elevato e spirituale (l’arte) e ciò che è fisiologico e ordinario (il cibo) non può prescindere dal senso simbolico.
Uno degli episodi fondamentali per la religione cristiana quale ‘l’ultima cena’, il banchetto tenuto il giorno precedente quello del supplizio nel quale Gesù afferma che “il pane è il suo corpo” e “il vino il suo sangue” diviene nel tempo un tema ricorrente nell’arte. Nel rinascimento spiccano capolavori quali L’ultima cena (1495-97) di Leonardo da Vinci per il refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, L’ultima cena (1448) di Andrea del Castagno per il refettorio di Sant’Apollonia a Firenze e quella del 1480 di Domenico Ghirlandaio per il fiorentino Convento di Ognissanti. La triade episodio evangelico-cibo-arte viene riproposto spesso nel corso dei secoli come ne La cena in Emmaus (1596-98) di Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, della National Gallery di Londra. Potremmo, allora, arrivare a dire che è la dottrina cattolica a sdoganare il cibo rendendolo rappresentabile a livello artistico. Nel Cinquecento, inoltre, si diffonde, soprattutto in area fiamminga, il genere della ‘natura morta’ in cui vengono raffigurati fiori, frutta, cacciagione e oggetti di uso quotidiano. Non sorprende, allora, se a fine secolo Annibale Carracci non prova alcun imbarazzo a portare sulla tela una Macelleria (1583, Christ Church, Oxford) nella quale mette in bella mostra in primo piano un quarto di bue appeso a un gancio. La vicenda degli alimenti all’interno della storia dell’arte prosegue poi senza conoscere ostacoli e connotandosi di declinazioni e motivi sempre nuovi e originali. Così, alla fine dell’Ottocento le mele e le pesche, protagoniste assolute delle sue nature morte, diventano tra i soggetti più amati da Paul Cezanne per le loro forme geometriche perfette. Nella sua ossessiva ricerca di una sintesi volumetrica assoluta il pittore di Aix-en-Provence arriva a ridurre la sua arte all’essenziale con la rappresentazione della natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono. Le mele e le pesche assumono un valore per la loro qualità estetica, per il loro essere strutture sferiche impeccabili.
Dunque, nel Novecento il cibo ha oramai una tradizione artistica consolidata alle spalle. In questo contesto si inserisce l’opera della pittrice messicana Frida Kahlo, artista oggetto della nostra analisi. Otto giorni prima di morire, il 13 luglio 1954, la Kahlo dipinge Viva la vida, opera in cui raffigura angurie intere, tagliate a metà o a mezza luna. Si tratta del suo ultimo quadro, una sorta di tentativo di esorcizzare la morte, di dichiarare il proprio amore per la vita quando sente che la fine è oramai vicina. “Come se Frida avesse raccolto e messo a fuoco quel poco di vitalità che ancora le rimaneva per riuscire a dipingere quest’ultima dichiarazione di allegria. Aperti e fatti a pezzi, i frutti parlano dell’imminenza della morte, ma la loro rossa, carnale esuberanza è un omaggio alla pienezza della vita” (Hayden Herrera, Frida, Neri Pozza Editore, Vicenza, 2016). Il rosso delle angurie è il colore del sangue ed è intimamente collegato al principio della vita. Indica anche la passione, l’eros libero e trionfante, e nella tradizione indiana è riferito alla madre e alla sua energia creativa. Questa gioia di vivere sembra essere, però, contraddetta dai semi neri che punteggiano l’anguria spaccata in primo piano. Il nero, infatti, indica il lutto, la perdita definitiva e senza speranza. In accezione cristiana può indicare anche la rinuncia alla vanità del mondo.
Frida Kahlo, inoltre, crea una propria interpretazione del significato dei colori, almeno di alcuni colori, che riporta sul proprio diario, un lessico personale con il quale stabilisce corrispondenze, talvolta inedite: “Verde-luce calda e buona (…) giallo-pazzia, infermità, paura, parte del sole e dell’allegria, blu cobalto-elettricità, purezza e amore, nero-niente è nero, niente, verde foglia- foglie, tristezza, scienza, la Germania intera è di questo colore, verde scuro-colore di annunci funesti e di buoni affari, azzurro-distanza, anche la tenerezza può essere di questo azzurro, magenta-sangue? Chi lo sa!” (Hayden Herrera, op. cit.). Da questo catalogo dei colori sono stati riportati quelli che riguardano più da vicino Viva la vida. Oltre al verde, che in alcune tonalità può indicare tristezza e annunci funebri, il rosso, nella tonalità magenta, può riferirsi, pur se in maniera dubitativa, al sangue mentre un trattamento particolare è riservato al nero che la pittrice esclude totalmente dalla realtà concreta (“niente è nero”). L’opera finale sembra contrassegnata dalla tristezza e dalla possibilità di un annuncio funebre (l’avvicinarsi della morte dell’artista stessa). Di ardua interpretazione in questa direzione è la presenza dei semi neri che sembrerebbero contraddire le affermazioni della stessa Frida (“niente è nero”). Forse proprio quei semi neri ci ricordano gli aspetti contraddittori, misteriosi, della personalità dell’artista messicana. Fragile e menomata nel fisico ma sempre autonoma e desiderosa di indipendenza, capace di grandi passioni e slanci ma anche di orgogliose e impenetrabili chiusure. Caratteristico della sua personalità è il tentativo di lasciare ai posteri le chiavi per comprendere la sua personalità attraverso un’opera pittorica incentrata sul proprio “io” raccontato attraverso la serie ininterrotta dei suo autoritratti.
Tornando a Viva la vida la scoperta del dualismo vita/morte può soddisfare lo studioso solo a un primo livello di lettura perché l’opera sollecita a scorgere e in effetti consente di scorgere un senso più profondo, un sentimento più personale, più intimo, le tracce di un trauma che, seppur apparentemente superato, si è cristallizzato a livello inconscio dentro Frida, continuando a lavorare nella sua anima. Per la comprensione di questo messaggio finale, dissimulato tra le forme e i colori di un dipinto, dobbiamo rivolgerci ancora al simbolismo e al suo potere manifestante. Apprendiamo, allora, come il cocomero sia ritenuto un simbolo di fecondità a causa dei suoi numerosi semi e, per questa ragione, in Vietnam i semi di anguria venivano offerti ai novelli sposi. In accezione psicoanalitica la comparsa dell’anguria in sogno è interpretabile come emblema della gravidanza per via della sua forma che rinvia al gonfiore della donna incinta. Tutte le strade portano, in maniera trasparente e inequivocabile, alla impossibilità di procreare che ha ossessionato la pittrice messicana per tutta la sua intensa ma sfortunata esistenza.
L’incapacità di avere figli era determinata dallo sconvolgente incidente che aveva distrutto il suo fisico e anche il suo spirito. La vita della pittrice messicana è segnata in maniera indelebile dal drammatico incidente occorso quando era appena quindicenne e che la lasciò per sempre parzialmente invalida a causa della frattura del bacino e della spina dorsale. Decisamente quel 17 settembre 1925 la dea bendata aveva voltato le spalle all’artista di Coyoacan. L’autobus sul quale viaggia si scontra con un tram, l’impatto provoca la rottura di un corrimano che si stacca e colpisce violentemente Frida all’altezza del bacino. E’ quella che il pittore belga René Magritte definirebbe “la storia centrale”, lo snodo cruciale e fatidico dopo il quale nulla sarà più come prima. Anche la sua arte viene segnata dall’evento. La sua opera si riduce, tranne per rare eccezioni come Viva la Vida, a una serie interminabile di autoritratti con la quale la donna snuda la sua anima ferita. Per lei pittura e vita si fondono diventando una cosa sola. Da quei tragici momenti la sua possibilità di diventare madre viene irrimediabilmente compromessa.
La tormentosa ossessione per la maternità è presente anche nel dipinto Radici (1943, collezione privata, Houston) in cui si raffigura all’incrocio tra una zona desertica e la terra fertile. Dal suo corpo partono alcuni rami che affondano nel terreno. La simbologia è chiara: la dura situazione reale è rappresentata dall’aridità del deserto (la Frida sterile) mentre il desiderio di gravidanza è esplicitato dalla Frida che, tramite le radici, alimenta il terreno. Tra i momenti fondamentali della biografia della pittrice di Coyoacan vi è il suo matrimonio con il grande pittore muralista Diego Rivera, celebrato nell’agosto del 1929. L’anno successivo è funestato dal primo aborto della pittrice. Il dramma si ripete nel 1932 anno nel quale Frida perde un bambino durante un periodo di permanenza a Detroit, città nella quale Rivera era impegnato a dipingere importanti murales che avevano come soggetto l’industria moderna. In questa occasione la tragedia dell’artista messicana è resa più amara dall’illusione di poter partorire alimentata dall’ottimismo di un medico americano che seguiva la gravidanza. La donna fu costretta a due settimane di degenza presso l’Henry Ford Hospital di Detroit. Il doloroso evento viene raffigurato da Frida Kahlo nell’olio su metallo Ospedale Henry Ford (1932, Città del Messico, Fondazione Olmedo). La pittrice dipinge alcuni nastri rossi che, partendo dal suo corpo, concludono la loro traiettoria in oggetti che rinviano alle emozioni che la donna aveva provato al momento dell’aborto. Un feto, unito alla madre da un nastro rosso, occupa il centro del dipinto e rappresenta il fallimento materno, un torso rosa sostenuto da un piedistallo è la visualizzazione degli organi interni femminili, una lumaca ricorda la lentezza dell’aborto spontaneo, un’orchidea esprime l’unione di sesso e sentimento mentre la presenza di un singolare attrezzo meccanico è spiegata dalle parole della stessa pittrice: “dopo l’esperienza di Detroit Frida aveva affermato che per lei tutto ciò che è meccanico aveva sempre significato disgrazia e dolore” (Hayden Herrera, op. cit.).
Finito l’excursus nell’opera e nella vita di Frida Kahlo volgiamo il nostro sguardo verso un altro artista latinoamericano nella cui opera possiamo reperire un importante riferimento al cibo, con tutto il suo portato di valenze simboliche. Un lavoro come Naranja (1977) di Fernando Botero, dominato dalla forma sferica dell’arancia ritratta in primissimo piano, richiama il senso allegorico connesso al concetto di cerchio. Anche in questo caso abbiamo un riferimento alla grande tradizione artistica, in particolar modo all’epoca rinascimentale nella quale pittori, scultori e architetti consideravano il cerchio la forma preferita in natura e seguendo questa direzione teorica ritenevano che le stelle fossero rotonde e la forma dell’universo sferica. Un grande filosofo come Marsilio Ficino vedeva nel cerchio la rappresentazione geometrica di Dio. Al cerchio veniva sovrapposta la croce greca a formare la pianta centrale, nella quale tutti i punti sono equidistanti dal centro, che era la preferita dagli architetti del Quattrocento. Dunque l’arancia di Botero, nella sua ostentata rotondità, può essere considerata simbolo di perfezione e, in un’accezione religiosa, del divino.
Guardando, però, in maniera più generale all’opera dell’artista di Medellin non si può non rilevare come le figure che popolano le sue tele, nella loro dilatazione ipertrofica (sono irrimediabilmente grasse), rientrino nel discorso appena fatto sull’arancia, in quanto anche esse si avvicinano alla forma assoluta della sfera e del cerchio e quindi anche loro rimandano all’idea di perfezione e di divinità. Sfidando le consuetudini del realismo con l’espansione innaturale delle forme e dei corpi, Botero riesce a ottenere una rigogliosa voluttà, una floridezza sensuale. In un’epoca che ha fatto del fisico scolpito e slanciato il modello estetico vincente, l’artista di Medellin propone corpi obesi e massicci come archetipi di bellezza. Questa opzione contro corrente non rappresenta una novità per un artista che si è sempre svincolato dalle mode e dalle tendenze del suo tempo. Anche a livello artistico, in un momento storico che vede trionfare le teorie concettuali, le installazioni, i video e le performance, l’artista di Medellin rimane ancorato ai valori tradizionali e immutabili della pittura figurativa, con la preminenza accordata al disegno e al colore. L’artista non vuole né sorprendere né scandalizzare il pubblico ma regalare piacere attraverso la bellezza e la sensualità visiva del proprio lavoro. Se la sua pittura ammalia, le sue sculture dalle forme dilatate che si impongono prepotentemente come presenze assolute nello spazio circostante, regalano un godimento estetico ineguagliabile. La scultura in bronzo Torso Mascolino (1992, Campi Elisi, Parigi) nella sua consistenza volumetrica e nella sua perfezione anatomica sembra rivaleggiare in bellezza con lo spettacolare Torso Belvedere dei Musei Vaticani.
Gli uomini e donne gonfi, autentici “ciccioni”, non vanno intesi unicamente in senso positivo come valori di una bellezza che sfida le mode ma sembrano anche essere vittime di un’incontenibile ingordigia. La passione inarrestabile per il cibo, che sfocia nella voracità e nell’avidità, di questi personaggi diviene il mezzo con il quale Botero fonda la propria graffiante critica nei confronti della società contemporanea che basa la sua idea di felicità sulla cupidigia e sul desiderio smodato di accumulo di beni materiali. Gli eccessi alimentari si elevano così a emblema di tutte le smanie consumistiche dell’uomo moderno. La pinguedine dei personaggi di Botero può essere anche riferita al consumo incontrollato delle risorse disponibili del pianeta, fatto questo che sta spingendo la società attuale verso una crisi ecologica irreversibile. In questo senso l’opera dell’artista colombiano è un invito per i suoi contemporanei a valutare i rischi che tale condotta scellerata comporta per il futuro del nostro pianeta.
